وشارك في الاجتماع رؤساء الأقسام من مراقبات بلديات: سيدي السائح، طرابلس المركز، حي الأندلس، تاجوراء، العزيزية، رقدالين، العامربة، السبيعة، القره بوللي، العواته، أبوسليم، جنزور، قصر بن غشير، الماية، سواني بن آدم، الناصرية، سوق الخميس، الزاوية المركز، زوارة، صبراتة، الخمس، قصر خيار، ككلة، غريان، القلعة، الأصابعة، نالوت، الحوامد، درج، الحرابة، القواليش، الغريفة، تهالة، القريات، أوال، غات، أوباري، تراغن، بئر الغنم.

ونُظم الاجتماع في قاعة اجتماعات مراقبة تعليم حي الأندلس، وتناول محاور عدة، أبرزها:

· تفعيل دور الأقسام في المراقبات، واقتراح برامج وأنشطة وسياسات تدعم مشاركة المرأة وتمكينها في العمل التربوي.
· وضع آلية لترشيح الكفاءات النسائية لتولي المناصب القيادية في المؤسسات التعليمية، بما يكفل الاستفادة من خبراتهن في مواقع صنع القرار.

وشددت مديرة المكتب على ضرورة إعداد تقارير دورية عن أنشطة الأقسام وإحالتها إلى مكتب دعم وتمكين المرأة بالوزارة، مع متابعة تنفيذ التعليمات وبرامج العمل الصادرة عن الوزارة والمكتب المختص.

ظهرت المقالة مدير مكتب دعم وتمكين المرأة تلتقي برؤساء الأقسام بمراقبات التربية والتعليم أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

ارتفعت في المملكة المتحدة مبيعات كتاب «الأوديسة» بنسبة 1400% خلال الأسابيع الأربعة الأولى من يوليو، بالتزامن مع بدء عرض الفيلم الذي تولى إخراجه البريطاني الأميركي كريستوفر نولان في منتصف الشهر، بحسب بيانات شركة «نيلسن آي كيو»، وفق وكالة «فرانس برس».

ولدى سلسلة مكتبات «ووترستونز» الأكبر في البلاد، زادت مبيعات نسخة من الملحمة الأسطورية الشهيرة ترجمتها المتخصصة إميلي ويلسون العام 2017، بنسبة تجاوزت 1000% مقارنة بعام 2025، وتوضح ناطقة باسم هذه المكتبات أن مبيعات الكتاب «ترتفع أسبوعياً»، وكذلك مبيعات «كل النسخ المترجمة الأخرى».

وتشير شركة «نيلسن آي كيو» إلى أن عدداً كبيراً من الأعمال المرتبطة بالعالم الأسطوري نفسه، ولا سيما «الإلياذة» وهي ملحمة أخرى لهوميروس تروي حرب طروادة، ورواية «سيرسي» لمادلين ميلر (2018)، و«أوديسة بينيلوبي» لمارغريت أتوود (2005)، شهدت أيضاً ارتفاعاً في المبيع.

وينعكس هذا الإقبال على الكتب الصوتية أيضاً، إذ أفادت منصة «سبوتيفاي» بأن عمليات البحث عن ترجمات أعمال هوميروس زادت بنسبة 310%.

ويتناول فيلم كريستوفر نولان، المقتبس من القصيدة الملحمية للشاعر اليوناني الذي يعود إلى القرن الثامن قبل الميلاد، رحلة البطل أوديسيوس الطويلة والشاقة للعودة إلى جزيرته إيثاكا بعد حرب طروادة.

يؤدي مات ديمون وآن هاثاواي دوري يوليسيس وبينيلوبي، بينما يتولى توم هولاند دور ابنهما تيليماخوس.

يفتقر إلى العمق
يحقق فيلم «الأوديسة»، وهو الأول لكريستوفر نولان بعد فيلمه «أوبنهايمر» الحائز جائزة الأوسكار العام 2024، نجاحاً باهراً في شباك التذاكر في الولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، إذ بلغت إيراداته العالمية 640 مليون دولار في أسبوعين فقط.

وفي حديث إلى وكالة «فرانس برس»، يقول المحاضر في الأدب الكلاسيكي لدى جامعة «إكستر» ريتشارد كيندال: «من الرائع أن يثير الفيلم حماسة كبيرة للنص الأصلي».

ويضيف أن ذلك «ليس سوى أحدث مظاهر الاهتمام» بملحمة هوميروس و«رواياته الآسرة»، مؤكداً أن هذا الاهتمام مستمر منذ أكثر من ألفي عام؛ لأن «الجمهور دائماً ما سيعود إلى هذه القصص».

وفي جامعة لندن (UCL) حيث درس كريستوفر نولان هوميروس في إطار تخصصه بالأدب الإنجليزي، يأمل رئيس القسم اليوناني واللاتيني، فروز فاسونيا، أن تؤدي الضجة الكبيرة التي أثيرت حول الفيلم إلى زيادة ملحوظة في أعداد الطلاب في السنوات المقبلة.

ويضيف: «نشهد اهتماماً كبيراً بأعمال هوميروس لدى طلابنا، وكذلك في حصصنا الصيفية المخصصة له».

لكن الاقتباس السينمائي المعاصر لإحدى أقدم الروايات في العالم لم يسلم من الانتقادات.

خلال هذا الأسبوع، نشرت إميلي ويلسون، التي نالت ترجمتها استحسان النقاد وأشاد بها كريستوفر نولان، نقداً لاذعاً للفيلم، معتبرة أنه «يفتقر إلى البُعد النفسي والعاطفي والأخلاقي والسياسي».

وأكدت لمجلة «لندن ريفيو أوف بوكس» أن الفيلم «يفتقر إلى العديد من العناصر التي تجعل هذه القصيدة عملاً عظيماً».

من جانبها، قالت المؤرخة البريطانية المتخصصة في العصور القديمة ماري بيرد، في جريدة «التايمز»، إن «الألغاز المثيرة والسخرية الدقيقة والأسئلة الآسرة حول الحقيقة والزيف» في القصيدة استُبدلت بـ«رسالة هوليوودية متصنّعة إلى حد ما عن تراجع الحضارة».

ظهرت المقالة نجاح فيلم الأوديسة يجدد الاهتمام البريطاني بملحمة هوميروس الشعرية أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

وتأتي الدورة الثالثة استكمالًا للنجاح الذي حققته الجائزة منذ انطلاقها، إذ أصبحت إحدى أبرز المبادرات الثقافية الداعمة لفن القصة القصيرة في ليبيا، وساهمت في اكتشاف أصوات سردية جديدة وتشجيع الكتّاب على تقديم أعمال إبداعية تعكس تنوع المشهد الأدبي الليبي.

ومن المنتظر أن تعلن اللجنة المنظمة قريبًا عن جميع تفاصيل المشاركة، بما في ذلك المواعيد وآلية التقديم ولجنة التحكيم والجوائز المخصصة للفائزين، عبر المنصات الرسمية للجائزة.

عن الجائزة
وتحمل الجائزة اسم الأديب والقانوني الليبي الراحل كامل حسن المقهور، وتهدف إلى تكريم إرثه الثقافي، وتعزيز حضور القصة القصيرة في المشهد الأدبي، ودعم المواهب الشابة، وترسيخ ثقافة الإبداع والقراءة في ليبيا.

ظهرت المقالة قريبًا.. إطلاق الدورة الثالثة من جائزة كامل المقهور للقصة القصيرة أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

في السياق الفلسطيني الراهن الذي يواجه فيه الشعب محاولات مستمرة للمحو الوجودي والثقافي، يبرز فعل التذكر أداة استراتيجية تتجاوز حدود الرثاء الشخصي لتصبح فعلاً نضالياً بامتياز، ويأتي كتاب “أسماء في الذاكرة: من أجل الحرية والديمقراطية والعدالة والسلام” للأديب محمود شقير الصادر مؤخرا عن دار التنوير في رام الله ليجسد هذه الفلسفة؛ حيث يتحول تدوين سير الراحلين إلى صمام أمان لصون الهوية الوطنية.

لا يستحضر شقير الموتى بوصفهم غائبين، بل إنهم شهود أحياء على عصر من الكفاح الضاري ضد الهيمنة والاحتلال، مستخدماً المعايشة الحية منهجاً لتوثيق التاريخ الذي تغفله السرديات التقليدية، هذا التوثيق يملأ الفراغات بجرعات من المعاناة الشخصية والحكايات الفردية التي تنصهر في أتون التجربة الوطنية، محولاً الحكاية الشخصية إلى وثيقة تبدأ ملامحها من العتبة الأولى للنص.

تشكل العناوين البوابة المعرفية الأولى التي ترسم أفق توقع القارئ وتمنحه مفاتيح الدخول إلى عالم النص، ويقع المؤلف في فخ التناص العنواني؛ فهو عنوان مستخدم سابقاً في البرامج والكتب التوثيقية، ككتاب عبد الصمد بنشريف، وبرنامج تلفزيوني مغربي، عدا أن بعض البرامج التلفزيونية تشتمل على فقرات بالاسم نفسه، تستحضر شخصيات معينة في شتى مناحي الحياة.

كل هذا يجعل العنوان للوهلة الأولى “غير مبتكر”، إلا أن اختيار شقير لهذا العنوان يهدف إلى الحلول في “الذاكرة المشاعة”؛ فالأسماء هنا ليست ملكية خاصة، بل هي رصيد جمعي، وكما أشار إياد قسيس في تعليقه على الكتاب واحتفائه بإهداء شقير له، فإن هناك كتباً تُنسى، وهناك أعمالاً ككتاب شقير تبقى لأنها تحفظ الذاكرة من التآكل، أما العنوان الفرعي “من أجل الحرية والديمقراطية والعدالة والسلام”، فإنه يشير إلى القيم الإنسانية الأربعة التي آمن بها شقير ورفاقه ممن ناضلوا سياسياً وثقافياً ونقابياً من أجلها، وتقف هذه القيم مضادة لقيم الاحتلال والسيطرة والاستعباد والنهب الاستعماري الذي تمارسه قوى الشر الإمبريالية، وأما عبارة “كتاب السير”، فهي تشير إلى نوع من التجنيس، فتربط العمل بمشروع شقير الأوسع في تدوين السيرة، حيث يتقاطع الشخصي بالغيري، وتصبح سيرة الآخرين مرآة تعكس مسارات الكاتب نفسه، ويمثل هذا العمل تقاطعاً نقدياً بين السيرة الذاتية والغيرية؛ فكتابة شقير عن خمس وسبعين شخصية رحلت هي، في جوهرها، تدوين لسيرته الفكرية والنضالية، إن هؤلاء الراحلين لا يمثلون أسماءً عابرة، بل هم امتداد لذات الكاتب؛ مثل الدكتور سمير سلامة خليل، الذي كان أحد طلابه النجباء في المدرسة الهاشمية الثانوية بالبيرة عام 1965، قبل أن يتحول من القومية إلى الشيوعية ويصبح زميلاً في الرؤية، ومن خلال تتبع هذه المسارات، يعيد شقير كذلك إنتاج تاريخ القدس وفلسطين، محولاً الحكايات الفردية إلى وثيقة وفاء لجيل كاملٍ كابد وصبر، وجعل من تجاربه مدخلاً لصخب الحياة العامة والنضال ضد الإمبريالية والصهيونية وقوى الاستبداد العالمية.

يستعرض شقير تنوعاً ديموغرافياً ونضالياً فريداً، ويعكس ديناميكيات الهوية الفلسطينية عبر عقود، فثمة حديث في الكتاب عن البعد السياسي والنقابي، متمثلا في حديث الكاتب عن شخصيات محورية مثل فاروق السلفيتي، زميله في “المدرسة الرشيدية” ورفيق القيد في سجن “بيت ليد”، في حين يتجلى البعد النفسي في رصد التوتر بين الالتزام الحزبي والواجب الإنساني، حين امتنع شقير عن حضور عزاء “فهمي السلفيتي” (قائد الكادر اللينيني) انصياعاً لقرار الحزب، وهو موقف اعتذر عنه لاحقاً، كما يوثق التحولات الأيديولوجية لجيل كامل عبر سيرة إبراهيم السلحوت زوج أخته أمينة، الذي انتقل من حزب البعث إلى الحزب الشيوعي قبل اعتزاله السياسي.

وفيما يخص البعد الإبداعي والإعلامي يستحضر شقير القائد الشاعر توفيق زياد، “البدر الذي نفتقده في الليلة الظلماء”، والمخرج موفق الصلاح، وهنا يكشف الكاتب عن وجه سياسي للعملية الإبداعية، مشيراً إلى رفض شركات الإنتاج الخليجية إنتاج أعمال فلسطينية مثل مسلسل “بيوت في الريح” خلال الانتفاضة، في خطوة قرأها شقير تمهيداً مبكراً للتطبيع.

وفي البعد الإنساني والعائلي يبلغ الصدق العاطفي ذروته في سيرة شقيقته “آمنة”؛ حيث يربط القارئ- مثلما فعل علي عطية شقيرات- بين رحيلها المأساوي بسبب نقص الرعاية الطبية وبين مأساة “عائشة أبو الزيت” عام 1951، مما يحول الفقد الشخصي إلى استعادة جماعية لآلام النكبة واللجوء، وتحتل قصة “آمنة” موقعاً لافتاً في سرود محمود شقير السيرية، فقد ذكرها في كتب متعددة، ما يجعل هذا الأمر محل دراسة خاصة، لملاحظة كيف تحدث عنها المؤلف في كل مرة.

إن الاعتذار الذي أعلنه شقير على صفحته في الفيسبوك بعد صدور الكتاب عن الأسماء التي تفلتت منه يعكس وعيه باكتناز الذاكرة الشخصية بأسماء أخرى وازنة، مؤكداً أن الذاكرة الوطنية بئر لا تنضب وتتجاوز قدرة الفرد الواحد على الإحاطة بها.

يتميز أسلوب محمود شقير بجماليات التقشف المعروفة في كتاباته، حيث البناء اللغوي مكثف ومركّز؛ إذ يبتعد عن الحشو والإغراق في التفاصيل أو المجاز، وهو ما وصفه علي عطية شقيرات بالسهل الممتنع، وتنجح هذه اللغة في منح الراحلين حياة جديدة دون إطناب، مستندة إلى قاعدة أن كثرة الأسماء تفرض تكثيفاً في العبارة، إن قدرة شقير على إثارة التأثر العميق والبكاء الصامت الذي انتاب قراءه في سيرة آمنة، كما في قراءة علي شقيرات، تنبع من براعته في رسم ملامح الإنسان قبل الحدث، ومن لغته الرصينة التي لا تكتفي برواية الحكاية، بل تحفظ الأرواح من الغياب.

يتخطى كتاب “أسماء في الذاكرة” كونه سرداً أدبياً؛ إلى اعتباره مرجعاً إنسانياً وثقافياً وسياسياَ واجتماعياً يكرس حقيقة أن الشعوب التي تحفظ ذاكرتها هي الأقدر على حماية مستقبلها، ولقد أثبت محمود شقير، من خلال هذا المشروع الثقافي المهم، أن الأدب الحقيقي هو الذي يضطلع بالمسؤولية الوطنية لصون الهوية من الزيف والإلغاء، ويواجه عوامل الفناء والإبادة والمحو الثقافي، وسيظل هذا الكتاب علامة وفاء لجيل صنع تاريخ فلسطين بدمه وحبره، محولاً الموت عبر فعل الكتابة من نهاية مطلقة إلى جسر للعبور نحو المستقبل، ومؤكداً أن الذاكرة هي الحصن الأخير الذي لا يقبل السقوط، فكما كانت هذه الأسماء حاضرة في الذاكرة على هذا النحو، فإنها خالدة في سجل التاريخ أيضاً.

ظهرت المقالة تقرير صحفي “أسماء في ذاكرة” محمود شقير أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

لا تُقاس قيمة المعارض الفنية بعدد الأعمال المعروضة أو كثافة الحضور، وإنما بقدرتها على عكس نبض الحركة التشكيلية، وإثارة الحوار بين الفنان والعمل الفني والمتلقي. ومن هذا المنطلق، جاء المعرض الذي جمع نحو تسعين فنانًا ليؤكد أن المشهد التشكيلي لا يزال يمتلك طاقات إبداعية قادرة على تقديم رؤى بصرية متنوعة، تثري الذائقة وتفتح آفاقًا جديدة للتأمل. منذ اللحظة الأولى، يلفت انتباه الزائر ذلك التنوع الكبير في الأعمال والأساليب والخامات. فقد تنقلت العين بين اللوحة التشكيلية، والخزف، والنحت، وغيرها من الفنون البصرية، لتكتشف تعددًا في اللغات التعبيرية واختلافًا في المرجعيات الفكرية والجمالية. ولم يكن هذا التنوع مجرد اختلاف في التقنيات، بل كان انعكاسًا لتباين الرؤى التي يحملها الفنانون، الأمر الذي منح المعرض حيوية خاصة، وجعل كل عمل يضيف بعدًا جديدًا إلى المشهد العام. ومن أبرز ما ميّز هذه التظاهرة الفنية تنظيم ورش عمل للأطفال والكبار، في خطوة تؤكد أن الفن ليس حكرًا على الفنانين وحدهم، بل هو مساحة مفتوحة للمشاركة والتفاعل. فقد أتاحت هذه الورش للزائر أن ينتقل من موقع المشاهد إلى موقع المشارك، ليعيش التجربة الجمالية بكل أبعادها، ويكتشف أن الفن ليس منتجًا يُشاهد فحسب، بل خبرة إنسانية تُمارس وتُحس وتُبنى من خلال التفاعل المباشر مع اللون والخامة والشكل. غير أن القراءة النقدية لأي معرض لا ينبغي أن تتوقف عند حدود الإشادة، فنجاح التجربة لا يمنع من مساءلتها والبحث في آفاق تطويرها. فالمعرض، على أهميته، لا يمثل جميع مكونات المشهد التشكيلي، إذ لا تزال هناك تجارب فنية متميزة لم تجد طريقها إلى مثل هذه الفعاليات، رغم ما تمتلكه من قيمة فنية وإبداعية تستحق أن تكون حاضرة أمام الجمهور. كما أن الساحة التشكيلية تضم قامات فنية جمعت بين التعليم الأكاديمي والممارسة الإبداعية، إلى جانب فنانين صنعوا لأنفسهم أساليب خاصة ومتفردة، وأسهموا في إثراء الحركة الفنية بإنتاج أصيل، إلا أنهم لم ينالوا ما يستحقونه من اهتمام أو إنصاف داخل الوسط الفني. وهناك أيضًا من اختار عدم المشاركة، ليس عزوفًا عن الفن، وإنما لأنه يرى أن ازدحام المعارض، وغياب آليات واضحة تكفل العدالة في العرض والاهتمام، قد يفقد المشاركة قيمتها الحقيقية. وفي المقابل، هناك فنانون شباب يمتلكون الموهبة، لكنهم يحتاجون إلى دعوة صادقة، وتشجيع جاد، واحتضان من المؤسسات الثقافية حتى يجدوا مكانهم الطبيعي في المشهد التشكيلي. ومن زاوية أخرى، فإن أي تجربة فنية، مهما بلغت درجة نجاحها، لا تخلو من بعض الملاحظات المتعلقة بآليات العرض، وتنظيم فضاء المعرض، وتوزيع الأعمال، وغيرها من الجوانب التي تؤثر في تجربة الفنان والمتلقي معًا. ولا ينبغي النظر إلى هذه الملاحظات بوصفها انتقاصًا من قيمة الجهد المبذول، بل باعتبارها فرصة للمراجعة والتطوير، لأن الحركة الفنية لا تنمو بالمجاملة، وإنما بالنقد الواعي والحوار المسؤول. ومن هنا، فإن من الضروري أن يعقب هذا المعرض لقاء حواري أو ورشة عمل تجمع الفنانين والمنظمين والنقاد والمهتمين، بهدف تقييم التجربة، ورصد الإيجابيات والمعوقات، والاستماع إلى مختلف وجهات النظر، والخروج بتوصيات عملية تسهم في تجنب ما ظهر من إشكالات، وتطوير المعارض القادمة، سواء من حيث آليات التنظيم، أو أساليب العرض، أو معايير المشاركة، بما يضمن حضورًا أكثر شمولًا وعدالةً لجميع التجارب الفنية. لقد أكد هذا المعرض أن الفن التشكيلي ما يزال قادرًا على جمع الناس حول الجمال، وأن المجتمع يمتلك شغفًا حقيقيًا بالفنون البصرية. غير أن مستقبل هذه الحركة مرهون بقدرتها على احتضان جميع الأصوات الإبداعية، وتوفير بيئة ثقافية تؤمن بالحوار، وتحترم الاختلاف، وتمنح كل فنان فرصته العادلة في الظهور. فالمعرض الفني لا ينبغي أن يكون مجرد مناسبة لعرض الأعمال، بل محطة للتأمل، والمراجعة، وإعادة طرح الأسئلة حول واقع الفن واتجاهاته ومستقبله. وعندما يتحول النقد إلى ثقافة، والحوار إلى ممارسة، يصبح كل معرض خطوة جديدة نحو بناء مشهد تشكيلي أكثر نضجًا، وأكثر قدرة على التعبير عن ثراء التجربة الفنية والإنسانية.

ظهرت المقالة المعرض الفني “رؤى معاصرة”… حين يلتقي الجمال بالنقد. أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

كتبت هذه التأملات التربوية في الأصل خلال جائحة كورونا، وتحديدا في شهر أيار عام 2021، عندما تحول التعليم في العالم ومنها في فلسطين إلى التعليم عن بعد، ثم التعليم المدمج، واستمر اعتماده في منظومة التعليم الفلسطينية حتى اليوم، وأجريت عليها بعض التعديلات حسب المستجدات على أرض الواقع؛ فقد زادت الأوضاع السياسية والأمنية غير المستقرة في فلسطين من الاعتماد على هذا النظام، ووصلت الذروة إلى اعتماده في امتحان التربية الإسلامية وعلوم القرآن في امتحان الثانوية العامة، فتقدم الطلاب إلى هذا الامتحان إلكترونياً، وقد اتخذت الوزارة إجراءاتها لتطبيق هذا النوع من الاختبار في عدة مباحث أخرى في الدورة الثانية من امتحان الثانوية العامة الذي سيجري في شهر آب القادم.

بالإضافة إلى ذلك فإن الوزارة أقرت نظام التعليم المفتوح للطلاب من الصف الأول وحتى الرابع، وحسب مستشارة وزارة التربية والتعليم العالي الفلسطينية د. علياء عسالي فإن هذا النظام يعني أمرين أساسيين فيما يتعلق بالتعليم عن بعد والتعليم الإلكتروني، الأول أنه “لن يكون هناك كتب ورقية، وإنما كتب رقمية وهناك الكثير من المصادر غير الرقمية أكثر بكثير من الكتاب المدرسي“، والأمر الآخر أنه “سيتم تزويد الأهالي بمرجعيات ورقية ورقمية لتكون داعمة للأهالي وأكثر سهولة من الكتاب في متابعة أبنائهم“، إذن، فالمجتمع التربوي الفلسطيني يشهد تحولا واضحا نحو هذه الإستراتيجية… ولكن:

يبقى السؤال حول جدوى “التعليم عن بعد” مستمراً، ولا يتوقف حوله النقاش منذ اعتماده وحتى الآن. ومرّ المجتمع التربوي عامة بمراحل وحالات من التذبذب في جدواه وأهميته، على مستوى المسؤول أولاً وحتى المعلمين والطلاب، كانت القناعات كبيرة، والمعول عليه لا حدود له، بحيث كانت القناعة راسخة في أن هذا النوع من التعليم لا يعوض الخلل التعليمي الذي عّرّف بعد ذلك “بالفاقد التعليمي” فقط، بل إنه بديل حقيقي وعظيم يردم الفجوة ويشكل بديلا ناجحاً، وكان الجميع تقريبا يتحدثون عنه بحماسة شديدة وعيونهم ضاحكة وقلوبهم راقصة من شدة الفرح، وبعد التجريب، وتبينت معوقاتها في أرض الواقع أخذت هذه الحماسات تخفت، وتلك الرقصات القلبية تهدأ، وتعالت أصوات الشجب والاستنكار ووصل الأمر إلى حد الامتناع عن المشاركة في هذه البيئة التعليمية من المعلمين والطلاب.

لقد انهارت هذه القناعات إذن، ولم تعمر طويلاً، وتلاشت إلا قليلاً، بل عندما تشكلت كانت مجرد خيالات وأمنيات في عقل المسؤول، كحلم راوده وأعجبه وصار يلعب بمخيلته، فظن أن “التعليم عن بعد” المنقذ والمخلص والهادي إلى السراط المستقيم، وإذا به ذو نتائج تكاد تكون صفراً، بل ليس صفرا فقط، بل كان له نتائج سلبية في عملية الدوام المدرسي وكان سببا في زعزعة إن لم أقل انهيار قيمة التعليم ذاتها عند كثير من الطلاب والأهالي والمعلمين ومديري المدارس، وبعض المسؤولين وإن لم يصرحوا بذلك، لقد كانوا يمارسون شيئا خارج قناعاتهم، لأن غالبيتهم فطروا على الجبن والخوف والطاعة البائسة، وإسماع المسؤول ما يريد سماعه ويدغدغ عواطفه دون أن يناقشوا أو يبدوا رأياً، وربما لعلمهم أن المسؤول لا يستمع إليهم، فهو سينفذ اجتهاداته بغض النظر عن الاعتراضات الوجيهة أو المناقشات الجادة ووجهات النظر الأخرى.

بعد التجربة الأولى خلال الجائحة، بدأ المسؤول يصحو من تلك النشوة الكاذبة والخادعة، وشرع بمحاسبة الذات، وبدأت العودة إلى التعليم الوجاهي والمدمج، وسمح في ظروف معينة وخاصة بالتعليم عن بعد، مع أن التعليم عن بعد في هذه الظروف سيكون ذا نتائج مشابهة.

لعله من المناسب أولا أن أبين أن “التعليم عن بعد” من حيث هو، نوع من التعليم، يشكل أداة أو وسيلة أو ظرفا مهما للتعليم، ولا بد عنه، بل إنه حاجة بشرية سواء أكان في ظل جائحة فايروس كورونا أم في غيرها من الظروف الاستثنائية، فهو ثمرة من ثمار التطور في الفكر البشري والتواصل الإنساني والتقدم العلمي والنظريات التربوية، وقد عرف عالميا وفي فلسطين قبل الجائحة وكان مفهومه داخلاَ في الأدبيات التربوية ضمن مفهوم “التعلم الإلكتروني” الذي اندرج- كما قلت في مقالات سابقة- تحته العديد من البرامج والورش التدريبية النوعية والمهمة، مع أنه كان تجريبيا وليس عاماً، فليس غريباً عن المجتمع التربوي في فلسطين والعالم، وعرف في الجامعات، ويتوفر في معظمها إن لم يكن في كلها “وحدة للتعلم الإلكتروني”، وعرف النظام الجامعي الصفوف الافتراضية. ويتكامل نهج التعلم عن بعد مع بقية مناحي الحياة، من التجارة الإلكترونية والحكومة الإلكترونية والتسوق الإلكتروني والمعاملات البنكية الإلكترونية، وحتى الحروب الإلكترونية.

لقد تحقق في هذا النوع من التعليم أهداف معينة وجزئية، كانت على الدوام مسايرة للتعليم الوجاهي، ولم يكن هو الأساس في عملية التعلم والتعليم، وعلينا جميعا أن نصارح أنفسنا بأن “التعليم عن بعد” لم يحقق ما كان مأمولا منه، وليس الخلل في هذا النوع من آليات التعليم، ولكن الخلل يأتي من عدة جوانب أبينها فيما يأتي من خلال بحث بنية المجتمع، وبنية المجتمع التربوي في فلسطين:

بنية المجتمع:

عندما أقول بنية المجتمع أقصد مجتمعات الطلاب الذين أتوا منها، وهذه متعددة، وليس مجتمعا واحدا متناسقا، فثمة اختلافات جوهرية وحادة بين الأسر في هذه المجتمعات، في نمط العيش ومستوى الرفاهية، والفجوة واسعة جدا بين من يمتلك المال والتكنولوجيا، وبين من لا يمتلك إلا بالكاد قوت يومه، ويعيش الكفاف، ولا يعرف المستقبل ولا يفكر فيه، فقد استولى عليه الواقع، وكل همه كيف يوفر لأبنائه الخبز، فثمة “فجوة رقمية” هائلة بين أفراد المجتمع، وقد زادت بفعل الحرب على غزة وتعمق الفقر في هذا المجتمع نتيجة الحصار الاقتصادي المفروض على الشعب الفلسطيني، وانزاح موقع كثير من الأسر نحو مؤشر الفقر لا مؤشر الغنى، عدا اختلاف بيئات الطلاب ما بين مدنية وقروية وبدوية، وما بين أسر زراعية، وأسر تعتاش على اقتصاد الخدمات أو التجارة المحدودة في بقالات متواضعة أو مشاريع إنتاجية صغيرة، ليس من ورائها إلا العيش أولا بأول، يوماً بيوم.

هذه الفئة من المجتمع هي التي يجب أن ننظر إليها، وهي غالبية المجتمع، وأبناؤها هم طلبة المدارس الحكومية ومدارس وكالة الغوث، وتمتاز الأسرة في هذه الفئة في أن عدد المعالين من الأطفال والنساء وكبار السن كثير، فيتراوح عدد أطفال الأسرة الواحدة في المعدل ما بين ثلاثة أطفال إلى خمسة. هذا العدد الكبير من الأطفال سيترجم تربويا إلى عدد كبير من الطلاب المحتاجين للتعليم وما يفرضه التعلم عن بعد من توفير مستلزماته من كهرباء دائمة، وشبكة إنترنت صالحة وقادرة على توفير الخدمة الدائمة، وأجهزة حاملة لمنصات التعلم الإلكتروني وأهمها اللابتوب أو الكمبيوتر (Desk Top) أو الأجهزة اللوحية، وأما الهواتف الخلوية الذكية فقد ثبت أنها ذات قدرة محدودة في الاستفادة من إمكانيات منصة (TEAMS)، فلا يستطيع المعلم أن يستثمر كل ما في المنصة من إمكانيات وهو يستخدم هذه الأجهزة. عدا أن البيوت بحد ذاتها لا توفر جوا مناسبا للتعليم عن بعد نتيجة لهذه الحالة الاقتصادية وعدد أفراد الأسرة وحجم البيوت وغرفها.

كل هذه الحالة تؤوّل اقتصاديا أيضا أنها ستشكل عبئا إضافياً على المعلم وعلى رب الأسرة، وأي أب يستطيع توفير أجهزة مناسبة لأبنائه وبيئة منزلية صالحة لهذا النوع من التعليم؟ لذلك كان التفاعل مع هذا النوع من التعليم يكاد يكون صفراً، وتخللته مجموعة من المشاكل إن لم أقل المعضلات العصية على الحل، لا سيما في المجتمعات البدوية والريفية المهمشة الفقيرة جداً.

المجتمع التربوي:

يشمل هذا المجتمع كل مكونات المجتمع التربوي الذين لهم علاقة بالتعليم من واضعي السياسات وحتى المستفيدين منها أو المنفذين لها، لقد كان هذا المجتمع مرتبكا وعشوائيا وفوضويا وغير واضح، ولا يمتلك رؤيا واضحة وتمثل الفشل أولا عند واضعي السياسات الذين كانت قراراتهم تميل إلى العموميات تاركة بعض التفاصيل للاجتهاد الشخصي، وتغاضت عن المشاكل الكبرى البنيوية في المجتمع الفلسطيني السابق ذكرها، ولعل أبرز ما تم الإرباك فيه ما يأتي:

* التردد بين منصة (ZOOM) ومنصة (TEAMS)، فكان الخلل واضحا منذ البداية، فبعد أن تم تدريب المعلمين على المنصة الأولى، تم التراجع عنها، ليتم اعتماد منصة (TEAMS)، وأعيد تدريب المعلمين، هذا كان خللا له تبعات من التندر على العملية التربوية وعدم الجدية عند المعلمين ابتداء، فكان له أثر واضح في توظيفها واستخدامها واعتمادها في التعليم.

* لم يتم تدريب المعلمين والمجتمع التربوي جيدا لاستخدام هذه المنصة، وما هو التدريب الجيد؟ إن أهم نقطة كان من الواجب اتخاذها هو التدريب المكثف على الاستعمال التربوي التعليمي لمنصة (TEAMS)، وتجهيز نماذج حصص تقدم للمعلمين ليستفيدوا منها، لم يتم شيء من ذلك وبقي الأمر خاضعاً أيضا للاجتهاد الشخصي، وإثبات الحضور على (TEAMS) للخروج من المساءلة، إن وجدت، وهذه مشكلة ما زالت مستمرة حتى بعد خمس سنوات من اعتماد هذه الاستراتيجية، فلا عقاب لطالب تغيّب عن حصة إلكترونية، ولا محاسبة لمعلم تهرّب من إعطاء الحصص بحجج واهية، فقد زادت تبعاً لذلك حالات التحايل التي تخرج المعلم والطالب من المساءلة. وصار التهرب مبررا من تنفيذ الحصص، وساعد هذا في ضرب قيمة الثقة بين المعلم والطالب من جهة، وبين المعلم والمسؤول من جهة ثانية.

هذا أيضا كان له أثر سيئ جدا في تلقي الطلاب وتعاملهم بجدية مع الموضوع، فكانت نسبة الحضور متدنية جدا، وخاصة عند الطلاب الذكور، بحكم انشغال هؤلاء الطلاب بما هو أجدى، فانخرطوا في العمل مع أولياء أمورهم، لأنهم على قناعة أنه لا فائدة من قضاء الوقت أمام الجهاز والمعلم يقضي طوال الوقت متحدثاً، ولا شيء جديد أو نافع أو مؤثر سيقدمه لهم هذا المعلم.

* لم يكن هناك نظام كامل متكامل بحيث يشتمل على الحوافز والعقوبات للمعلمين والطلاب حوافز لمن انخرطوا بجدية، وعقوبات لمن لم ينخرطوا في مجتمع (TEAMS)، وربما عائد هذا إلى معرفة الوزارة بالخلل البنيوي المجتمعي الذي تعاني منه بنية التعليم في فلسطين، فغضت الطرف عن المعلمين والطلاب، فلم تشجع المبادرين والملتزمين طلابا ومعلمين، وكذلك لم يكن هناك أي إجراءات مقررة في القانون أو في التعليمات للمساءلة، وكل ما تم من مساءلات أو إجراءات إدارية هي نتيجة تصرف المسؤول، وعلى عاتقه الشخصي دون أن يكون لها سند قانوني مقرر في اللوائح الناظمة للعملية التعليمية وقتئذٍ مصاحبة لهذه الاستراتيجية.

* هذا التذبذب في حضور الطلاب والمعلمين كان سببا مباشرا في زيادة “الفاقد التعليمي” إلى حد كبير، وصارت عملية تعويضه أو الحد منه عملية شبه مستحيلة، فلجأ المسؤول مضطرا إلى سياسة القبول بالأمر الواقع التي تلخصت في “إنقاذ ما يمكن إنقاذه”، و”ليس بالإمكان أبدع مما كان”، إذ لا يوجد إلى الآن تعليمات واضحة في كيفية تعويض الطلاب ما فقدوه، وهم لم يفقدوا- بالمناسبة- محتوى تعليميا ومفاهيم فقط، بل يتعدى مفهوم الفاقد التعليمي إلى ما هو أعمق ليصل إلى فقدان الطلاب “مستوى جيدا من التعليم”، ومن القيم التي تربوا عليها في المدارس وجاهياً، وصار الطلاب يفقدون شيئا فشيئاً القيمة العليا للتعليم في المجتمع.

* ثمة مشكلة أخرى غير متسقة تربويا بين ما هو مكتوب في التعليمات، ومآل تلك التعليمات عندما تنفذ كإجراءات عملية؛ فمثلا تنادي التعليمات باللامركزية، وتعزيز رأي المدرسة بمديرها ومعلميها، هذه اللامركزية يقفز عنها المسؤول المحلي ويؤولها في منطقته إلى تسلطية كبرى ممزوجة بنوع من “العنجهية” الإدارية غير التربوية، ناهيكم عن المقدار الهائل من عبارات “اللاتهذيب” التي تسيطر على عقول هؤلاء الذين لم يستوعبوا ماذا تعني التربية والتعليم في ظل الطوارئ. إن هذا النوع من المسؤولين أشد خطرا من المعلمين المتمردين على التعليمات ولم ينفذوا حصة واحدة على الأقل عبر منصة (TEAMS). باعتقادي أن على وزارة التربية والتعليم العالي إعادة تأهيل هؤلاء المسؤولين أو إنهاء خدماتهم، فهم “لا حاجة فنية وإدارية لهم” في ظل هذه الأوضاع التي لم يحسنوا التعامل معها. فهم تقليديون جدا وإن تبجحوا بغير ذلك، فواقع إدارتهم للعملية تثبت أنهم مجموعة من الفاشلين ليس أكثر.

* أما المحتوى التعليمي ومآلاته فإنه هو الآخر شكّل عقبة أمام المعلمين، فما الذي حدث بهذا المحتوى؟ لقد تم تقليص المحتوى التعليمي إلى رزم تعليمية قللت كمية المحتوى العلمي وما يتصل به من أنشطة تقويمية وتعليمية، هذا التقليص ترجم عمليا إلى حذف جزء من المحتوى التعليمي، أي أن هذه الرزم بحد ذاتها من حيث هي أقرت دون أن تدري إلى وجود الفاقد التعليمي. لقد أسيء بهذه الطريقة التعامل مع المحتوى ليعاد على شكل رزمة تعليمية لم تختلف في شيء عن المحتوى التعليمي إلا أنها أقل حجما من الكتاب المقرر حيث يمنطقها حذف بعض الدروس، وتتضمن بعض الأنشطة التي يمكن للطالب أن يؤديها وحده تحت عنوان “مهمة بيتية” أو “مهمة تعليمية”، أو ما شابه.

يعرّف “المعجم الموحد لمصطلحات المناهج وطرائق التدريس” الرزمة التعليمية أو الحقيبة التعليمية بأنها “عبارة عن برنامج محكم التنظيم، يقترح مجموعة من الأنشطة والبدائل التعليمية التي تساعد المتعلم على تحقيق أهداف محددة. وتتصف بأنها منظومة متكاملة، ويتم التخطيط لها؛ وفقا لمدخل المنظومات للتقنيات التعليمية، حيث تحدد الأهداف أو خبرات وطرق التدريس، ومصادر تعلم متنوعة، وأساليب تقييم وتقويم وأدوات قياس. ويتحقق إتقان التعليم والتعلم من خلال الاهتمام بأداء المتعلم خطوة بخطوة.” (المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم، 2020، ص66).

ليس العيب في وجود رزم تعليمية ابتداء، ولكن يجب أن تحقق الرزمة كل مخرجات التعليم ذاتها، ولكن بمحتوى آخر وأنشطة أخرى مبنية على فلسفة ورؤيا خاصة بالمرحلة والتعليم عن بعد، كما هو الحال مثلا في كتب التعليم المفتوح الذي تمارسه جامعة القدس المفتوحة، فالخبراء الذين صمموا وحدات التعلم في تلك الكتب جعلوها صالحة من أجل هذا الغرض. أما رزمنا التعليمية فكانت عملا عشوائيا خاضعا لمزاجية المسؤول، وقام بها أفراد غير مؤهلين لهذا الغرض. وكان ينبغي إعادة النظر بكامل المحتوى لإعادة بنائه على ثلاثة أسس تنسجم مع التعليم عن بعد، كما هو واضح في التعريف السابق للرزمة التعليمية:

– التفاعلية بين الطالب والمحتوى التعليمي عبر وسيط تكنولوجي لا يقوم على المعلم وحده، بل يتشارك فيه الطالب والمعلم سواء بسواء.

– القدرة على التعلم الذاتي، بأن يكون المتعلم قادرا على التعلم وحده، وتهيئ له الرزمة التعليمية هذه القدرة، وتفتح له منافذ من أجل هذا الغرض.  

– تفريد التعليم بحيث يتم مراعاة- نتيجة لعدة عوامل- إمكانيات الطالب الفردية وقدراته، ويكون في الرزمة التعليمية بدائل عملية وتربوية تناسب قدراته، وتجعله فاعلا ضمن السياق التربوي التعليمي بشكل عام، فلا يشعر أنه مهمش، أو أن التعليم تجاوزه؛ ما يضرب في العمق أساسا آخر من أساسيات التعليم وهو “العدالة في التعليم” وتوفير فرص متكافئة لكل المتعلمين.

* لقد عامل النظام التعليمي الجديد “التعليم عن بعد” الطلاب كلهم بآلية واحدة؛ فالصف الأول الأساسي كالصف الحادي عشر، وأخرج النظام التربوي طلاب الصف الثاني عشر من هذا النوع من التعليم، وحصره في تقديم خدمات التمكين والمراجعة، مع أنه لا يصح أن نتعامل مع الطلاب بالطريقة نفسها، فطالب الصف الأول كيف سيتعلم عن بعد مهارات القراءة والكتابة والحساب؟ لقد نقلت الوزارة هذه المسؤولية إلى الأهل، ما يعني أن هناك طلابا لم يتعلموا شيئا، بناء على ما ذكرته من “الفجوة الرقمية” أولاً، وحال أولياء الأمور ومقدرتهم في تعليم أبنائهم المهارات المطلوبة ثانيا، والعمر والمرحلة ثالثاً، وهذه النقطة بالتحديد ستعود إلى الواجهة بعد ممارسة التعليم بالمصادر المفتوحة التي تعتمد كما في تصريح مستشارة الوزارة على الأهل، هؤلاء الأهل الذين لا يستطيعون حيلة، ولا يجدون سبيلا لتعليم أبنائهم، ما يضطرهم إلى إلحاق أبنائهم في دروس خصوصية، ليصبح عبئا إضافيا للأسرة الفلسطينية، كما ألحقوا أبناءهم من طلاب الثانوية العامة في دروس خصوصية، نتيجة لما تفرضه الوزارة عليهم من ضرورة إنهاء المقررات التعليمية، مع أن الوقت لا يكفي والمحتوى بقي كما هو، والمعلم لا يستطيع أن يبذل جهدا أكبر من طاقته.

وقد أثبتت التجارب التي حالفها النجاح والحظ في التعليم عن بعد أن هذا النوع من التعليم هو الأنسب للطلاب الأكبر سنا، فكان من اللازم تخصيصه لطلاب الثانوية العامة والحادي عشر والعاشر مثلا، فهم أقدر بحكم “خصائصهم النمائية” على التعامل إلكترونيا، وبما يتمتعون به من ذاكرة أطول عمرا تتعامل مع التلقين والمجردات الذهنية أكثر من طلاب الصفوف الأساسية الأربعة الأولى، وانسجاما مع بنية التعليم في فلسطين، إذ كان من الواجب عليها التركيز على مراحل التعليم الأساسي، ومنحه إمكانيات التعليم الوجاهي، وليس الصف الثاني عشر (التعليم الثانوي). لقد كان هذا ضاربا لأسس التعليم الفلسطينية وتم التعامل معها بشكل مقلوب تماماً.

هذا الأمر خلّف نتائج سلبية جدا في مخرجات التعليم، وساهم في إشاعة عدم الجدوى من التعليم، وظهرت الوزارة أنها ليست حريصة على تعليم الطلاب إلا طلاب الصف الثاني عشر، فوفرت لهم الوقت والظروف المناسبة ليتعلموا وجاهياً. وقد ولّد هذا أيضا عند أفراد المجتمع التربوي خللا في القناعة في جدوى “التعليم عن بعد” بشكل أساسي.

كان بإمكان الوزارة- أيام الجائحة وفي كل ظرف طارئ- أسوة بالتعليم الجامعي تحويل طلاب المرحلة الثانوية (11-12) إلى التعليم الإلكتروني الكامل، بوصفه تعليما ثانويا، والصفوف المتوسطة (5-10) بالنظام المدمج، والصفوف (1-4) إلى نظام التعليم الوجاهي الكامل أو المدمج، مع التركيز والتشديد في فرض البروتوكول الصحي الذي لم يتم الالتزام به على الوجه المطلوب. إذ ينبغي التشديد في تطبيق الإجراءات وتكثيف الرقابة على المدارس، وتوجيه العقوبات الإدارية للمخالفين.

* كان ينقص المجتمع نقصا شديدا عملية توعية شاملة، يشارك فيها كل أفراد المجتمع والمهمين فيه، وليس المعلمون فقط، ومديري المدارس، ودعاة المساجد والأئمة، بل كان على الإعلام توفير مادة تثقيفية مؤثرة تدفع الناس إلى هذا النوع من التعليم، وليس استدعاء المسؤولين وفتح حوار معهم، مع أهمية ذلك إلا أن المطلوب كان توفر تغطية إعلامية شاملة في كافة منصات الإعلام الرقمي والفضائي والمسموع والمكتوب، وأن يتخلل دائما كل البرامج وبرامج الترفيه، فمن الضروري أن يساهم كل هذا بخلق توعية وخلخلة القناعة السابقة ليحل محلها قناعة جديدة.

لعل أسوأ ما حدث في المجتمع بالإضافة إلى عدم القناعة بالتعليم عن بعد وجدواه، هو عدم القناعة بوجود فايروس (كورونا) وخطورته، ما خلق حالة من عدم القناعة بكل الإجراءات المتخذة في البروتوكول الصحي سواء في ذلك موظفو مديريات التربية والتعليم أو في المدارس، وكان الكثيرون يعبرون عن مؤامرات وسياسات ويشطح بهم الخيال، ما أدى هذا إلى وجود خلل حقيقي في تنفيذ البروتوكول الصحي على أرض الواقع، ولم يعد موجودا إلا على الورق في التعليمات. عدم القناعة بوجود الفايروس خلق عدم اهتمام بكل الإجراءات الأخرى، وخاصة التعليم عن بعد، فهؤلاء كلهم لا يثقون بوجود فايروس ما يعني أن ما اتخذ من إجراءات للتعلم والتعليم عن بعد لا قيمة لها، وتم حصره في سوء النوايا والمشاركة في المؤامرة على الشعب وعلى الأمة.

آمل أن تجد هذه الورقة آذاناً صاغية لدى المسؤولين وصناع القرار التربوي في فلسطين، وتكون هناك “خطة إنقاذ وطني” للتربية والتعليم، لا تتعامل مع المسألة بجزئية وسطحية وكأنها مسألة عابرة. على المسؤولين أن يروا أن الخطر كبير، وخسائرنا فادحة، فيجب التفكير بحلّ، وأن يكون الحلّ عبقرياً، وأول تلك الحلول هو العمل بجد على ردم “الفجوة الرقمية”، وبعد ذلك كل شيء قد يكون بالإمكان العمل عليه وبسهولة أكبر إن حسنت النوايا، وأسند الأمر إلى المختصين، وليس إلى هواة وعابثين، يودون بمستقبل وطن كامل، وجيل كامل من المتعلمين متأرجح، آملا ألا يسقط في هوة يصعب إخراجه منها بعد ذلك.

_______________________

*مشرف اللغة العربية في مديرية التربية والتعليم/ جنوب نابلس.

ظهرت المقالة التعليم عن بعد من الجائحة حتى مصادر التعليم المفتوح أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

واُفتتحت الأمسية الأولى بفصل “تدريجة المالوف” في مشهد تراثي جسّد أصالة الهوية الليبية وذاكرتها الموسيقية العريقة، حيث صدحت الألحان معلنة بدء ليالٍ تحتفي بهذا الإرث الذي يعدّ جزءاً أصيلاً من الهوية الوطنية.

وفي اليوم التالي، وتحديداً مساء يوم السبت، واصل المهرجان برنامجه الثقافي، حيث احتضنت قاعة قصر الخلد عند الساعة السابعة مساءً حوارية فكرية ثقافية حملت عنوان “المالوف الليبي.. ذاكرة وطن وهوية مدينة”، أدارها الإعلامي محمد عبدالرزاق القيلوشي، واستضافت الأستاذ عبدالسلام بن سعيد، مدير المهرجان. وتناولت الجلسة النقاشية مكانة المالوف كرمز للهوية الوطنية، وبحثت سبل توثيقه وصونه ونقله للأجيال القادمة، وذلك في إطار رسالة المهرجان كمنصة معرفية تسهم في إحياء الموروث الثقافي الليبي وتعزيز حضوره محلياً ودولياً.

ظهرت المقالة تحت شعار “ذاكرة وطن وهوية مدينة”.. الدورة الـ13 لمهرجان المالوف والموشحات بطرابلس تنطلق فعالياتها أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

يعد الجسد في الأدب العربي المعاصر أحد أكثر الفضاءات اللغوية والدلالية إثارة للجدل، فهو لا يقف عند حدود كونه وعاءً فيزيائياً خالياً من المعنى، وإنما يتعدى ذلك ليكون مسرحاً لتجليات الهوية، والرغبة، والوجود بأسره، لقد تحول التعامل مع الجسد من التغني التقليدي بمفاتنه الخارجية إلى كونه لغة قائمة بذاتها، لغة قادرة على إنتاج المعرفة وتفكيك الأنساق الاجتماعية والأخلاقية السائدة، وضمن هذا السياق، يبرز الشاعر والناقد الفلسطيني فراس حج محمد كأحد الأصوات الشعرية التي أولت الجسد حضوراً استثنائياً وبوليفونياً متعدداً، متجاوزاً الحدود التقليدية للغزل المألوف نحو آفاق تتمازج فيها الحسية المفرطة بالعمق الفلسفي والصوفي.

تتناول هذه الدراسة البحثية المستفيضة قصيدتين تفصل بينهما مسافة زمنية تقارب أحد عشر عاماً؛ الأولى هي قصيدة “على أنفاسي الحرى” المكتوبة عام 2015 والمنشورة في ديوانه “وأنتِ وحدَكِ أغنيَة” (منشورات لبيرتي بوكس، القدس، 2015، ص 79- ص 82)، والثانية هي قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” المكتوبة عام 2026 والمعدة للنشر ضمن ديوان “هوامش وقصائد”، إن هذا الفارق الزمني الطويل لا يمثل تباعداً في التاريخ فحسب، وإنما يعكس تطوراً بنيوياً وأسلوبياً عميقاً في تجربة الشاعر؛ حيث ينتقل من شبقية حسية مباشرة، حميمية وذاتية، إلى فضاءات جمالية معولمة وأكثر تركيباً وفلسفة، حيث يتقاطع الرقص مع الفكر، والحركة مع الوجود، والجسد الأنثوي مع قضايا الفن الكوني.

ينبني المنهج النقدي في هذه الدراسة على الجمع بين مستويات التحليل البنيوي والألسني، وتطبيقات المنهج الحسي الإيروتيكي وشعرية اللذة، لتفكيك بنية النصين وإعادة تركيبهما للوقوف على دلالاتهما العميقة دون الخروج عن حدود النص نفسه، وتهدف الدراسة إلى رصد كيفية تحول حركة الجسد الراقص من فعل إثارة حسي مغلق في غرفة الحبيبة عام 2015، إلى حدث أنطولوجي وفلسفي يحاور الفضاء والكون والذاكرة التاريخية عام 2026.

تقتضي البنيوية تفكيك النص الأدبي إلى مستوياته اللغوية المتداخلة من صوت وصرف ومعجم وتركيب ودلالة لإعادة كشف شبكة العلاقات القائمة بين عناصره الداخلية، ومن خلال إقصاء المؤثرات الخارجية مؤقتاً والتركيز على النص بوصفه نظاماً ألسنياً مغلقاً، يمكن تلمس الفوارق والتحولات الجمالية والأسلوبية بين نصي 2015 و2026، وفي هذا الإطار، لا يحضر الجسد بوصفه مادة صلبة صامتة، بل يتبدى بوصفه دالاً متحركاً يساهم في بناء مدلولات متعددة الطبقات تتداخل فيها الرغبة الفردية بالرؤية الفلسفية الشاملة.

كما يتكامل هذا المدخل البنيوي مع المنهج الحسي الإيروتيكي وشعرية اللذة، الذي يتجاوز النظرة الضيقة للجنس بوصفه إثارة غريزية عابرة، ليعيد قراءته بوصفه تجربة وجودية ومعرفية معقدة، فالإيروتيكية، المستمدة تاريخياً وفلسفياً من مفهوم “إيروس” اليوناني، تمثل قوة دافعة نحو الجمال والمعرفة والاكتمال، وتكشف هذه المقاربة كيف يوظف الشاعر الوصف الحسي الدقيق ضمن سياق فني رفيع، متقاطعاً مع التراث العربي الصوفي الذي تعامل مع الجسد واللذة بوصفهما طريقاً للاتحاد والفناء والارتقاء الروحي.

تستمد القصيدة الأولى “على أنفاسي الحرى” بنيتها الإيقاعية من تفعيلات حرة تقترب من السيولة النثرية، وتعتمد بالكامل على الإيقاع الداخلي وتكرار الحروف المهموسة والرخوة لتجسيد الحالة الشبقية الحميمة، ويلاحظ الدارس حضوراً مكثفاً للأصوات اللغوية التي تعكس طبيعة اللهاث والحرارة الجسدية، مثل السين، والشين، والحاء، والراء، يظهر ذلك جلياً في استهلال القصيدة: “البسي أشهى لباسٍ وليكنْ أقصرَ مما يجبُ / من الأعلى يبين النهد، خط النهد مجرى اليدْ”.

إن تكرار السين والشين في “البسي” و”أشهى” و”لباس” يخلق جرساً صوتياً يحاكي حفيف الثياب وحركة التجريد من الملابس، في حين يعبر الصوت الطبقي الحلقي الرخو المهموس (الحاء) والصوت التكراري المجهور (الراء) في مفردة “الحرى” عن التوق البدني والتوتر الحسي، تتلاحق في النص الأصوات الساكنة التي تنهي المقاطع القصيرة المغلقة لتخلق إيقاعاً متسارعاً يماثل دقات القلب المتسارعة أثناء الرقص والاقتراب الحسي، هذا التدفق الفونيمي المتميز بالهمس والرخاوة يخدم تيمات القرب والذوبان الجسدي، حيث يرتفع منسوب الدفء الصوتي مع توالي الكلمات المحملة بأصوات المد الحرة التي تعبر عن التنهد والارتخاء البدني اللاحق لعملية الانتشاء، وتحقق نشوة الاتصال الجنسي بين الحبيبين.

أما قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية”، فإن بنيتها الإيقاعية تكتسب طابعاً معمارياً وهندسياً صارماً يتوزع على أربعة عشر مقطعاً مرقمة تترابط فيما بينها بنظام بنائي محكم، ويعتمد الإيقاع الخارجي والداخلي فيها على تكرار نغمة المد الطويل بالياء والنون (ينْ/ينَ) في قوافي السطور الشعرية : “تتأنّقينْ”، “ترفلينَ”، “ترسمينْ”، “الجبينْ”، “الحنينْ”، “تتزيّنينْ”، إن هذا تكرار الصوتي لا يمثل زخرفة موسيقية خارجية تضاف للنص، بل يشكل المعادل السمعي لخطوات الراقصة الإسبانية ونقرات قدميها المتواترة على خشبة المسرح، وهو ما يُعرف في رقص الفلامنكو بضربات الإيقاع الصارمة الزاباتيادو (Zapateado) المؤداة بضربات الحذاء.

تتحرك الموسيقى في القصيدة الثانية بطريقة صعود وهبوط منتظمة، تتناوب فيها المقاطع الطويلة المفتوحة التي تمنح الحركة امتداداً في الفضاء، والمقاطع المغلقة التي تعكس حزم الرقص الإسباني وصرامته، تتبدى الأصوات المجهورة والشديدة مثل القاف والطاء والدال في قوله: “بألوانه وعطوره بروائه تتزينين” و”تتمازجين مع خمرة الكأس المعنب” لتخلق إيقاعاً نقرياً حاداً يقطع السيولة الصوتية، معبراً عن التوتر والصرامة اللذين يحكمان جسد راقصة الفلامنكو، إن الانتقال الصوتي بين القصيدتين يظهر تحولاً جلياً من إيقاع اللهاث الشخصي والحميمي المنغلق في النص الأول، إلى إيقاع الحركة الجمعية، والمسرحية، والطقوسية الصارمة التي تميز الفضاء الفني المفتوح في النص الثاني.

يكشف التحليل المعجمي للقصيدتين عن تباين بنيوي عميق في اختيار المفردات وصياغتها الصرفية وتوزيعها على الحقول الدلالية؛ ففي قصيدة “على أنفاسي الحرى”، يهيمن الحقل المعجمي للجسد العضوي المباشر وتفاصيله الحميمية الحاضرة في فضاء الغرفة المغلقة، لأن الرقص مقتصر عليهما، فالحبيبة هي الراقصة، والشاعر هو المشاهد الوحيد، وانعكس ذلك على طبيعة الألفاظ المستخدمة، ليزدحم النص بمفردات تنتمي لبيولوجيا الجسد وتشريحه الحسي: “النهد”، “خط النهد”، “الإبطان”، “شعر”، “عرق”، “الحشا”، “لباس داخلي”، “خاصرتي”، “أسفل البطن”، “شفتيك”، “أوصال”، “عضو”، تتخذ هذه الألفاظ طابعاً حسياً مادياً خالصاً يهدف إلى رسم جغرافيا جسدية واضحة المعالم ومحددة المواقع، لا تحتمل الإحالة إلى مجازات بعيدة، بل ترتكز على تلمس السطح الخارجي للأنثى واختباره بالبصر واللمس والشم المباشر.

على النقيض من ذلك، فإن قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” تستدعي حقلاً معجمياً يتداخل فيه الجسد بالطبيعة والفن والكون والفلسفة العميقة، يتقلص حضور الألفاظ التشريحية المباشرة للجسد لصالح مفردات جمالية وحركية ورمزية تحول الجسد إلى أيقونة كونية: “غصون قدك”، “الجسم المهفهف”، “زهرة الفل”، “زهرة اللوز المنور”، “بساتين الحنين”، “خمرة الكأس المعنب”، “الورد”، “الرياح”، “الضياء”، “الظلام”، “شمس العارفين”، “الأيك”، “الأفياء”، وحتى عندما يرد لفظ من قبيل “الردف” في المقطع الثالث عشر، فإنه لا يرد ضمن سياق الرغبة المادية المباشرة، بل يتم تحويله صرفياً ودلالياً إلى آلة موسيقية تصدر نغماً يعاد صياغته في الفضاء: “فالردفُ يعزفُ، واليدانِ مهارةٌ”.

إن هذا التباين المعجمي يشير إلى انتقال دلالي من حقل “الجسد المستهلك حسيّاً” في النص الأول، حيث الغاية هي الارتواء والالتصاق المادي والتذوق الحسي المباشر، إلى حقل “الجسد المنتج للمعلومة والجمال” في النص الثاني، حيث الجسد أداة سيميائية تعيد هندسة الكون وصياغة قوانين الطبيعة والوجود، ويظهر هذا جلياً في تحول دلالة “العرق”؛ فبينما كان في القصيدة الأولى سوائل أنوثة سمراء متسربة ترتبط بالرغبة المباشرة، تحول في القصيدة الثانية إلى ندى فني يرتكز عليه الجسد ليرتقي بالحرف.

كما ينعكس التباين في الأسلوب بين القصيدتين على مستوى هندسة الجمل وسبك التراكيب النحوية وتوزيع الضمائر وصيغ الأفعال، ففي نص 2015، تتأسس التراكيب على جمل فعلية قصيرة، متلاحقة، وتفتقر إلى الروابط التركيبية المعقدة، مما يعزز الإحساس بالسرعة واللهفة والاندفاع العاطفي والجسدي، ونلحظ غياب الجمل الشرطية المركبة أو أدوات الاستدراك المعقدة، حيث تحل محلها جمل إنشائية طلبية (أمر ونهي) تسير في اتجاه خطي مباشر: “لا تحلمي واقضميني قطعة من شهوة وجنون أنثى/ لا تغسليني إلا في ماء الحياة”.

وتتكئ البنية التركيبية هنا على ثنائية “أنا – أنتِ” المباشرة والمتواجهة وجهاً لوجه، حيث ينسج الشاعر فضاءً مغلقاً تتحرك فيه جمل العطف المتلاحقة لتكثيف الفعل الحسي وإلغاء المسافة الفاصلة بين الجسدين، وتطغى صيغة فعل الأمر المسند إلى ياء المخاطبة المؤنثة بشكل لافت ومكثف: “البسي”، “اتركي”، “ارقصي”، “طوقيني”، “اجعليني”، “قربيني”، “أسمعيني”، “مدي”، “أغمضي”، “قبليني”، “اركبي”، “أشبعي”، “ارتوي”، “أرويني”، “مارسي”، ويوضح هذا التدفق الهائل لأفعال الأمر بنية تسلطية ذكورية موجهة للأنثى، حيث الشاعر يمثل الذات الآمرة والمتحكمة التي تدير حركة طقس الرقص والوصال الحسي، وتحدد بدايته ونهايته ونوع اللباس وشكل الاقتراب البدني.

أما في نص 2026، فإن البنية التركيبية تزداد تعقيداً وعمقاً، وتنقلب الآية الصرفية لتسود صيغة الفعل المضارع المسند لياء المخاطبة المؤنثة التي تفيد الاستمرار والتجدد الذاتي: “تتأنقين”، “ترفلين”، “ترسمين”، “تمجدين”، “تتزينين”، “تتمازجين”، “تتشاطرين”، “تلعبين”، “ترقصين”، يعكس هذا التحول النحوي منح الأنثى استقلاليتها وحريتها الكاملة؛ فالراقصة هنا هي فاعل الحركة المستمرة والنشطة في المضارع، بينما تقتصر الذات الشاعرة على دور الرقيب الجمالي والمشاهد المنبهر المتأمل لهذا التدفق الإبداعي، دون التدخل بأوامر تحدد حركتها أو لباسها، لأن الراقصة في النص لا ترقص له على نحو خاص كما هو في النص الأول، إنما هو أحد المشاهدين لتلك الراقصة على المسرح، وهذا ربما ما يفسر سر هذا التحوّل بين الصيغتين.

تتوزع القصيدة الثانية على بنى توازٍ تركيبي وتناظر نحوي محكم يساهم في بناء المعنى الكوني، يظهر ذلك بوضوح في المقطع الرابع الذي يتأسس على جمل اسمية منسوخة بالفعل “كان” ومبنية على التقابل والطباق الجمالي والوجودي: “كنتِ الرياحَ، وكنتِ صمتاً مستكينْ/ كنتِ الضياءَ، وكنت وَهْمَ السالكينِ/ كنتِ الظلامَ، وكنتِ شمس العارفينْ/ كنتِ الجمالَ، وكان أجمله رهينْ”.

إن هذا التوازي التركيبي في البناء يتجاوز الوصف البسيط للجسد ليرقى بالحبيبة الراقصة إلى مصاف الكينونة الشاملة التي تجمع الأضداد والطباقات الوجودية، هذا الأسلوب التركيبي الهندسي يتوافق تماماً مع ما تصفه القصيدة في سياقها بأن الراقصة أصبحت “تهندس الشكل”، فالشاعر يطابق هندسة جسدها الراقص بهندسة لغوية وتراكيب متوازية تتلاقى فيها الأطراف النحوية بدقة بالغة تصنع التناغم الكوني الحركي واللغوي في آن معاً.

تحقق الصورة الشعرية في النصين قفزة نوعية في كيفية توظيف الرمز وسيميائية الجسد الراقص، في قصيدة “على أنفاسي الحرى”، ترتبط الصورة الشعرية بحدود المادية الجسدية المباشرة والمحلية، يمثل الرقص هنا فعلاً لاستدعاء الرجولة والشهوة في فضاء مغلق ومحدود بحدود جغرافية وثقافية ذاتية: “وافرحي يا غنوتي الجنوبية”، ويكتنز الجسد بدلالات المتعة الفردية والاتحاد العاطفي والبدني الخاص بين عاشق ومعشوقته، حيث ينحصر المعنى في تأمين ملاذ دافئ من العالم الخارجي عبر طقوس الاتصال البدني والروحي الحميم.

تعتمد الصور هنا على التشبيه والاستعارة القريبين من الحس البدني: “ارقصي في أرض روحك مثل غيم وحجل”، حيث يتم تشبيه حركة الحبيبة بالحجل والغيم لتأكيد خفتها ونعومتها، لكن هذه الخفة تظل موجهة لخدمة رغبة الشاعر وإثارة عاطفته الفردية.

بالمقابل، تنزاح الصورة الشعرية في “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” إلى فضاء رمزي كوني وفلسفي متسع يتجاوز الأطر الضيقة للحس المباشر، ولم يقتصر الرقص على كونه طقساً حميماً لغرفة نوم مغلقة، بل غدا تعبيراً عن الكينونة والصيرورة والتحرر من قوانين الجاذبية والماضي، محاكياً في ذلك أطروحة الفيلسوف الفرنسي (آلان باديو) في مديحه للرقص بوصفه الفكر في حالة حركة، وتتشكل الصور الشعرية عبر تداخل فني معقد بين الجسد والكون: “وترسلين جيوش إغراء الفضاءِ لتُغرقَ الأوهامَ في بحرٍ هجينْ/ يتلاطم الموجُ الكسيرُ مقبّلاً أنثى تفيض بنهرها/ تروي محارات الغواية والشجونْ”.

إن الجسد الراقص هنا يتحول إلى نهر يفيض ليغذي محارات الغواية والشجون، والراقصة تصبح قوة طبيعية خارقة تقبل الأمواج الكسيرة أقدامها، وتنزاح الصور هنا نحو التجريد المطلق والرمزية العميقة؛ فالراقصة تتحول إلى رمز لـ “وطن الحكايات الجريئة” و”انبعاث الميتين” وسر الروح الكامن في صخب الوجود، بل وتتسامي الدلالات الإيروتيكية في هذا النص وتنفصل عن المباشرة الحسية لتتحد بدلالة فنية وتاريخية تحاكي مآسي الغجر وأشجانهم العميقة وصراعهم الأبدي مع الفناء والعدم، وهو ما يحيل دلالياً إلى فضاءات “الدويندي” الإسباني وصراع الفن مع الموت والخلود، ويشير هذا المفهوم إجمالاً إلى روح الفن والإلهام، وهو مفهوم روحاني يصف حالة فريدة من التملك العاطفي والإلهام الفني الخالص.

تنهض قصيدة “على أنفاسي الحرى” (2015) على جمالية اللذة الحسية المباشرة التي تبدأ من نزع الملابس والتجريد من القيود المجتمعية والأخلاقية الضاغطة، ويفتتح الشاعر قصيدته بنداء حار يأمر فيه الحبيبة بالتخلص من المحددات الخارجية للجسد: “البسي أشهى لباسٍ وليكنْ أقصرَ مما يجبُ/ واتركي الأعضاء في حريتها دون أي محدداتٍ من لباس داخليّ”.

إن هذا الاستهلال لا يمثل رغبة بصرية سطحية، بل يسعى لتأسيس طقس حسي بدئي يتطهر فيه الجسد من قيود الحضارة والمجتمع ويعود إلى حالته الطبيعية الأولى، حيث تنعدم المسافة الفاصلة بين الجلد والجلد، وتتحرك الأعضاء بحرية كاملة دون أي محددات تعيق انسياب الحركة ولذة الاحتكاك المادي.

وتتبدى جماليات اللذة في هذا النص عبر التوظيف الكثيف للحواس التي تتكامل لتصنع مشهداً إيروتيكياً متكاملاً، إذ يتحرك البصر بتتبع تفاصيل العري الناعم: “يبين النهد، خط النهد مجرى اليدْ”، حيث يتقاطع خط الرؤية البصرية مع حركة اليد الملامسة، وتنشط حاسة اللمس لترصد مجرى اليد واستقرارها في المناطق الأكثر إثارة وتوقاً: “ومدي يديك نحو خاصرتي أسفل البطن قليلا!”، وتأتي حاسة الذوق لتتوج اللقاء في لذة القبلة المعتقة الطويلة: “وقبليني قبلة أطول مني وأشهى من لذيذ الخمر من شفتيكِ”، في حين ترتبط حاسة الشم بشذا الأنثى وسمارها الطبيعي الفواح الذي يملأ الفضاء المغلق: “أشم بها ما تبدّى من سمارك فوق نهد ناعم تواقْ”.

يتجاوز الشاعر هذه الإيروتيكية الحسية المباشرة ليرقى بها إلى مرتبة الاتحاد الروحي والصوفي الطقسي، متقاطعاً مع فلسفة محيي الدين ابن عربي حول فناء الجسد في الآخر واغتساله باللذة، يقول الشاعر في المقطع الأخير: “لا تغسليني إلا في ماء الحياة واغتسلي بكل عضو يرتوي مني على مهل الأناهْ/ واستفيقي مع حنيني واستمديني شذاهْ!”.

يرى ابن عربي في كتابه “فصوص الحكم” أن أعظم الوصلات الجسدية وأكملها هي حالة الالتحام الحسي؛ لأن الشهوة تعم أجزاء الجسد كلها، ولذلك فُرض الاغتسال بعدها لتعم الطهارة البدن بأكمله مثلما عمه الفناء والذوبان في المحبوب، كما استحضر الشاعر في هامش آخر لقصيدة “في خفايا الأبجدية” تنتمي إلى الديوان نفسه “هوامش وقصائد”، ونشرت مؤخراً، وتتماثل هذه الرؤية الصوفية مع طرح الشاعر؛ حيث تتحول اللذة في قصيدة “على أنفاسي الحرى” إلى طقس تعميدي بامتياز، فالشاعر يدعو الحبيبة للاغتسال بأعضائه المرتوية بالشبق والتوق، جاعلاً من هذا الاغتسال الحسي عودة لمياه الحياة الأولى وتجدداً للروح والوجود بعد تجربة الفناء والذوبان الإيروتيكي الكامل، فالجسد هنا هو معبد اللذة الذي يقام فيه طقس الاتحاد المقدس، والشعر يصبح أداة لخلود هذه اللحظة العابرة وتدوينها في تاريخ الروح.

وفي قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” (2026)، ترتقي شعرية اللذة من المستوى العضوي المباشر واللمس المادي الفعلي إلى مستوى اللذة البصرية والجمالية الخالصة المعتمدة على المشاهدة والتلقي الفني والاشتراك الوجداني، إن الإيروتيكية هنا تتسامى بالكامل، حيث يتحول الجسد إلى نص مكتوب وشكل هندسي راقص يحاصر فضاء المشاهدين ويأسر ألبابهم ويخلق معهم لغة جديدة تتجاوز حدود الكلام العادي، وتبدأ اللذة من رهافة الجسم المهفهف الذي يرسم في الفضاء خطوطاً جمالية تشبه تفتح الأزهار ونضج بساتين الحنين: “برهافة الجسم المهفهف ترسمينْ/ كزهرة الفلّ المشعّ على الجبينْ/ كزهرة اللوز المنوّر في بساتين الحنينْ”.

إن جسد الراقصة لم يعد موضوعاً للمس الشخصي المغلق، بل يمثّل أداة لهندسة الشكل وإعادة كتابة أسفار الغواية بأسلوب رمزي عميق يجمع بين الإثارة الراقية والمعرفة الروحية: “فيك انجلت أوراق أسفار الغواية فاشتعلت تحاصرين”.

تظهر شعرية الإيروتيك هنا عبر تحويل السلوك الإغوائي إلى فعل معرفي وفلسفي مكثف، فالراقصة ترسل “جيوش إغراء الفضاء” لتغرق أوهام الساهرين وتوقظ فيهم أشجان السنين الغابرة، وتنبع اللذة في القصيدة من القوة والسلطة التي يمتلكها هذا الجسد الراقص وقدرته على السيطرة التامة على المشاهدين وتسميرهم في أماكنهم وجعلهم يعيشون تجربة شبقية بصرية غير ملموسة باليد، ولكنها محسوسة بالروح والوجدان: “يا ويل عشّاق الحكايةِ، إذ رأوْا وجهاً يصيد أكابراً ويهدُّ رأس الشامخينْ/ يتسمّرونْ/ يواقعون السحرَ في عزّ البها إذ ترقصينْ”.

إن توظيف فعل “يواقعون” في قوله “يواقعون السحر” يمثل ذروة التجلي الحسي الإيروتيكي في هذا النص؛ فالشاعر ينقل فعل “المواقعة” الذي يحمل دلالة حسية جنسية مباشرة في اللغة العربية، ليجعله متصلاً بالسحر والجمال البصري والبهائي الخالص الذي ينبعث من رقصة الفلامنكو، فالمشاهدون هنا يمارسون فعلاً شبقياً بامتياز، ولكنه فعل شبقي بصري وروحاني يتصل بجوهر الفن والجمال دون الحاجة إلى التلامس الجسدي العضوي الفعلي كما هو الحال في النص الأول.

وتصل اللذة الجسدية المشرعنة بالفن إلى ذروة تنظيمها وهندستها الموسيقية في المقطع الثالث عشر من القصيدة: “كلٌّ أعدّ فروضه؛ فالردفُ يعزفُ، واليدانِ مهارةٌ والرأس حاورَ، والقرون مراحل تهدي السبيلَ إلى الفضا/ ليحطّ رحل اللحن في دنّ الأصابعِ حيث يندى الجسمُ مرتكزاً فيرقى آخرُ الحرفِ الحرونْ”.

يتجلى الجسد في هذا التركيب النحوي والجمالي كجوقة موسيقية وأوركسترا متكاملة تعزف سيمفونية اللذة والوجود؛ الردف، الذي يمثل تاريخياً رمز الشهوانية المادية الساكنة في الشعر العربي، يتحول إلى فاعل نشط ومبدع يعزف اللحن الإيروتيكي ويحاور الفضاء، واليدان تمتلكان مهارة صياغة الحركة، والقرون (الرأس أو الشعر) يحاور القوانين والحدود، بينما يندى الجسم عرقاً طاهراً مرتكزاً على الأرض ليرتقي بالحرف واللغة إلى سموات المعرفة المطلقة.

إنها اللذة الفنية المتسامية التي تلغي الحدود الفاصلة بين المادة والروح، وتجعل من تندّي الجسد عرقاً أثناء رقص الفلامنكو طقساً إبداعياً يحرر الروح من ثقل الوجود وقوانين الجاذبية الأرضية.

وتكمن القوة الإبداعية لقصيدة “على أنفاسي الحرى” (2015) في قدرتها على نقل المتلقي إلى قلب التجربة الحسية عبر الصدق الفني المفرط، وكما هو معهود لدى الشاعر فإن الجرأة التعبيرية الفريدة تتجاوز النفاق الاجتماعي لتصوير الحقيقة الجسدية في أنقى حالاتها الطبيعية الأولى، ويتجلى الإبداع في هذا النص عبر عدة مفاصل أساسية:

يبرز التجلي الأول في إعادة الاعتبار للطبيعة الجسدية النقية وتجريدها من الزيف الاجتماعي؛ حيث ينجح الشاعر في تقديم صورة جمالية فائقة البهاء للجسد المعرى، مطهراً الإبطين والنهد من أي شوائب مصطنعة؛ ليجعل منهما نبعاً للأنوثة الطبيعية الخالصة: “والإبطان لا شعر ولا عرقٌ سوى ما تسرب من أنوثتك السمراءْ”، هذا التطهير الحسي يرفع الجسد البشري إلى مرتبة العمل الفني الجميل المستحق للتأمل والتقديس والاحتفاء الجمالي الخالي من العقد الأخلاقية.

ويتمثل التجلي الثاني في شعرية دمج الجسد باللغة والخطاب؛ حيث تبرز عبقرية الشاعر في جعل اللغة فضاءً بديلاً للرقص والاتصال الحسي الفعلي: “مارسي كل فنون الرقص في لغتي/ على شفتي/ بين يدي في وله وشوق”، فالرقص لا يحدث فوق البلاط أو الخشب فحسب، بل يتغلغل في بنية القصيدة وحروفها وأصواتها، ويتحول الحرف إلى شفة وعضو حسي يشارك في عملية الخلق والالتحام والوصال الجمالي.

أما التجلي الثالث فيتبدى في التحول الرمزي الفائق لفنجان القهوة الصباحي؛ حيث يفلح الشاعر في ربط اللذة الإيروتيكية الليلية بالطقوس الحياتية اليومية الأكثر هدوءاً وألفة، محولاً المحبوبة الراقصة إلى فنجان قهوة يعبق بضياء الصباح: “وأنت فنجاني وقهوتي الصباحية/ ليعبق في مداهْ/ صباح الرقص يا سمراء يسكب رشفة رشفةْ/ بعمق ضياهْ!”، إن هذا المزج بين صخب الليل وهدوء الصباح المشرق يمنح القصيدة بعداً رومانسياً وإنسانياً يعيد التوازن والهدوء للنفس البشرية بعد تجربة التوتر والاشتغال الحسي المفرط.

أما في قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” (2026) فتتحقق ذروة الإبداع والتجلي الفني من خلال البناء الجمالي المتماسك والتسامي الفريد بالجسد والحركة نحو آفاق المعرفة والفلسفة الكونية والوجودية، ويظهر التميز الفني في عدة مستويات:

يتمثل المستوى الأول في الصياغة الهندسية الصارمة للجسد والفضاء؛ حيث تظهر قدرة الشاعر الإبداعية الفائقة في تحويل الحركة الراقصة العابرة إلى أشكال هندسية وخطوط فنية تتناغم مع الكون وتواجه الفراغ والعدم وتتغلب عليهما: “والشكلَ صرتِ تُهندسينْ/ فتأنّقي، وتألّقي فالرحب ظمآن المَشاهِدْ”، إذ تصبح الراقصة مهندسة للشكل تعيد رسم الفضاء الخالي وترتيبه وتملأ الفراغ بالبهجة والمباهج والجمال المطلق الذي يستجيب لظمأ المشاهدين المتطلعين للفن الراقي.

ويتبدى المستوى الثاني في استدعاء التناص التركيبي والفني عبر دمج جملة غنائية شهيرة من التراث الموسيقي العربي، “عودتِ عيْني” إذ تراك بلحن أغنية الفؤادِ/ عن الفؤاد تحاربين”، هذا الدمج الذكي لأغنية أم كلثوم الخالدة يضفي بعداً عاطفياً وثقافياً مألوفاً على المشهد الراقص الإسباني، جاعلاً من عين الشاعر المشاهد شاهداً على معركة جمالية تخوضها الراقصة بفنها ضد أشجان السنين والوقت المخاتل.

أما المستوى الثالث فيكمن في الحوار الفلسفي العميق مع أطروحة (آلان باديو) ونظرية “الدويندي” للشاعر الإسباني لوركا، فينجح الشاعر في جعل الرقص حدثاً فلسفياً يتجاوز حدود اللغة العادية، حيث تتلاقى الصرامة القصوى بالحرية المطلقة على خشبة المسرح؛ يثور الجسد الراقص ضد وطأة الماضي وقوانين الجاذبية، ليكون فكراً متحركاً يشارك الروح صيرورتها ووجودها، معيداً صياغة العالم واللحون والجنون في نسق فني يعلو على الفناء والموت.

يكشف رصد التحولات الأسلوبية والفكرية بين قصيدة “على أنفاسي الحرى” (2015) وقصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” (2026) عن مسار نضج وتطور استثنائي في تجربة الشاعر فراس حج محمد؛ حيث تفصل بين النصين إحدى عشرة سنة من الكتابة والقراءة والتأمل النقدي المستمر، ويمكن حصر هذه التحولات العميقة في ثلاثة أبعاد رئيسة:

1. من الذاتية الحميمية إلى الموضوعية الفلسفية

تأسست قصيدة “على أنفاسي الحرى” على نبرة غنائية ذاتية شديدة التمركز حول الأنا العاشقة، والشاعر فيها يمثل الذات الفاعلة التي تدير طقس الحب والرقص في مساحة ضيقة ومنغلقة، حيث تسعى الرغبة لاحتواء المحبوبة وجعلها امتداداً لرجولة الشاعر وغنائه وتوقه الشخصي، وتتدفق اللغة بحرارة وعفوية عاطفية مباشرة ترتبط بتفاصيل الحياة اليومية والقهوة الصباحية المشتركة.

بالمقابل، تنزاح قصيدة “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” نحو موضوعية جمالية وفلسفية رفيعة، ويتراجع الشاعر عن دور “الآمر المباشر” ليقف في موقع “المشاهد المتأمل والناقد الجمالي”، ولم تعد الراقصة موضوعاً للاستهلاك الحسي الفردي، بل غدت فاعلاً مستقلاً ينتج الفن والمعرفة ويخاطب الكون بأسره، هذا التحول من المركزية الذاتية الحميمة إلى الهامشية المتأملة يعكس تطوراً في رؤية الشاعر للكتابة؛ حيث يصبح الشعر أداة لاستقراء شؤون الوجود وصراعات الفن والجمال بدلاً من الانغلاق في حدود التعبير العاطفي الشخصي.

• تحول سيميائية الجسد والنوع الاجتماعي

تظهر الموازنة بين النصين تغيراً جوهرياً في كيفية تمثيل الجسد الأنثوي وعلاقته بالنوع الاجتماعي وسلطة الكتابة:

في قصيدة 2015، يحضر الجسد في سياق تلبية النداء الحسي للذكر؛ فالأنثى تُؤمر بالتعري، والرقص الطويل، والاغتسال بأعضاء الشاعر لتروي عطشه وتوقد رجولته، على الرغم من صدق التجربة وحميميتها، إلا إن البنية النحوية والتركيبية تضع الأنثى في مرتبة المنفذ للطقوس التي يهندسها الشاعر ويقودها بنفسه.

في قصيدة 2026، يتحرر الجسد الأنثوي تماماً من سلطة الذكر وتوجيهاته، فالراقصة الإسبانية تمتلك سيادتها وحريتها المطلقة على المسرح؛ فهي التي تهندس الشكل، وترسل جيوش الإغراء، وتخاتل، وترسم المباهج، ولا يملك الشاعر أي نوع من أنواع السلطة عليها، بل يقف مذهولاً ومتسمراً أمام بهائها وقوتها الراقصة التي تهد رأس الشامخين وتصيد الأكابر بفنها وسحرها الرفيع، فقد غدا الجسد فضاءً للتحرر والانعتاق التام من قوانين الماضي والجاذبية الاجتماعية والبيولوجية الضاغطة.

• الامتداد الجغرافي والثقافي من المحلية إلى الكونية

يعكس التباعد الجغرافي والثقافي بين فضاءات القصيدتين تحولاً أسلوبياً بارزاً في توظيف الهوية والأفق الجمالي:

ارتبط الفضاء الثقافي في “على أنفاسي الحرى” بالبيئة المحلية؛ تحديداً الجنوبية الأليفة للشاعر: “وافرحي يا غنوتي الجنوبية”، وهي غنوة دافئة تنتمي لبيئة الشاعر وعاداته اليومية المألوفة وقهوته الصباحية والتربة العاطفية المباشرة التي تشكل مرجعيته الإنسانية الأولى.

انفتح الفضاء في “إلى راقصة فلامنكو إسبانية” ليعبر القارات والحدود الجغرافية والثقافية، صانعاً تجربة تثاقف حضاري معقدة، فالشاعر الفلسطيني يكتب بلغة عربية رفيعة ليحاور فضاءً أندلسياً غجرياً يتمثل في رقصة الفلامنكو الإسبانية، ويتقاطع في النص البعد العربي المشرقي (بساتين الحنين، زهرة اللوز المنور، أغنية عودت عيني) بالبعد الأوروبي والفلسفي الكوني (راقصة الفلامنكو، فلسفة باديو، أطروحات لوركا)، إن هذا الحوار الثقافي العابر للأزمنة يعكس قدرة الشاعر على جعل الجسد الراقص مساحة إنسانية مشتركة تلتقي فيها الآلام والآمال وأشجان السنين المفقودة، متجاوزة الخصوصيات الضيقة نحو أفق إنساني أرحب.

لقد أظهرت هذه الدراسة التحليلية البنيوية والحسية للقصيدتين أن الجسد والرقص لا يمثلان موضوعاً ثانوياً عابراً في مدونة الشاعر الشعرية، بل يشكلان محوراً أساسياً لقراءة التحولات الجمالية والأسلوبية والفلسفية التي ميزت مسيرته الإبداعية عبر رحلة الأحد عشر عاماً.

لقد نجح الشاعر في النصين في تقديم رؤية شعرية بالغة البذخ والثراء، قادرة على تطويع اللغة وتراكيبها النحوية وصيغها الصرفية وأصواتها اللغوية لتكون صدى أميناً لحركة الجسد الراقص وتطلعات الروح التواقة للحرية والانعتاق، وتكاملت مستويات التحليل البنيوي لتكشف كيف انتقلت البنية الصوتية من أصوات الهمس والرخاوة التي تعبر عن اللهاث والوصال الحميم في غرفة الحبيبة عام 2015، إلى إيقاعات رنانة ونقرات متواترة تحاكي خطوات راقصة الفلامنكو الصارمة على المسرح عام 2026، وترافق هذا التطور الصوتي مع تحول معجمي وتركيب نحوي منح الأنثى استقلاليتها التامة وحريتها المطلقة في هندسة الحركة وصياغة الكون دون الخضوع لإملاءات الأنا الذكورية الشاعرة.

كما أثبتت المقاربة الحسية الإيروتيكية وشعرية اللذة أن الجسد في شعر فراس حج محمد يرتفع فوق تهم التهتك والابتذال المادي السطحي، ليرتقي في النص الأول إلى مرتبة الاتحاد الطقسي والحلول الصوفي المستمد من أطروحات محيي الدين ابن عربي حول فناء الجسد بالحب واغتساله بالوصال المقدس، ويتسامى في النص الثاني ليتحول إلى غواية بصرية وفلسفية وكونية تتمازج فيها صرامة الفن بانتشاءات الجنون الإبداعي وصراع الموت والعدم وطاقة الدويندي المتجددة، إن رصد هذه التحولات الجمالية يؤكد قدرة القصيدة المعاصرة على جعل الجسد الراقص نصاً حركياً مفتوحاً على التأويل والمعرفة، ويعيد ترتيب الوجود الإنساني ويهندس ملامح الحرية والجمال في مواجهة وطأة الماضي وقوانين الجاذبية الأرضية والزمن المخاتل.

ظهرت المقالة شعرية الجسد الراقص والتحولات الجمالية أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

فراس حج محمد| فلسطين

هامش:

“الرقص هو إمكانية الجسد في أن يبدأ من جديد، أن يتحرر من وطأة الماضي وقوانين الجاذبية. إنه ليس عرضاً خارجياً، بل هو الفكر في حالة حركة. الرقص يعلمنا أن الجسد لا يطيع الروح كعبد، بل إنه يشاركه الصيرورة والوجود. في الرقص، تلتقي الصرامة القصوى بالحرية المطلقة، ليولد ‘الحدث’ الفلسفي الذي يتجاوز حدود اللغة”. (آلان باديو: في مديح الرقص)

القصيدة:

-1-

تتأنّقينْ

بغصون قدّك ترفلينَ

برهافة الجسم المهفهف

ترسمينْ

كزهرة الفلّ المشعّ على الجبينْ

كزهرة اللوز المنوّر في بساتين الحنينْ

تمجّدين الورد في ألوانه وعطوره

بروائه تتزيّنينْ.

-2-

تتمازجينْ

معْ خمرة الكأس المعنّبِ

في دوالي الساهرينْ

تتشاطرينَ، فتلعبينَ، وترقصينْ

فيستعيد الكون أشجان السنينْ

فيا لله كم كان الزمانُ

مخاتلاً، ومسالماً، ومحارباً

ومناضلاً، إذ تبسمينْ

“عودتِ عيْني” إذ تراك بلحن أغنيةِ

الفؤاد عن الفؤاد تحاربينْ

-3-

وترسلين جيوش إغراء الفضاءِ

لتُغرقَ الأوهامَ في بحرٍ هجينْ

يتلاطم الموجُ الكسيرُ مقبّلاً

أنثى تفيض بنهرها

تروي محارات الغواية والشجونْ

-4-

كنتِ الرياحَ، وكنتِ صمتاً مستكينْ

كنتِ الضياءَ، وكنت وَهْمَ السالكينِ

كنتِ الظلامَ، وكنتِ شمس العارفينْ

كنتِ الجمالَ، وكان أجمله رهينْ

أنت الحياةُ بكل ما حملت

من انتفاضات المجونْ

كنت مثل الشيءِ

لا شيئاً

وكنتِ كون المنتشينْ

وكنت سرّ الروح… انبعاثَ الميّتينْ

كنتِ الشكوك، وكنتِ بلسمةَ اليقينْ

-5-

فيك انجلت أوراق

أسفار الغواية

فاشتعلت

تحاصرين

-6-

والورد يسرق وردكِ المنثورَ

مصقولاً على وَرَق اللُّجيْنْ

والسفر يكتبه على خطّ السكونْ

بالجامحات الجامعات العطرَ

مسكوباً كما لحن مثيرْ

والشكلَ صرتِ تُهندسينْ!

-7-

فتأنّقي، وتألّقي

فالرحب ظمآن المَشاهِدْ

فتحكّمي،

حتّى المباهجَ ترسمينْ

-8-

والسطر جاب النهرَ

سلّ الشعرَ

ذاق السُّكْرَ

حتّى الفجرِ،

أنت تخاتلينْ

-9-

ما إنْ بلغتِ منابت الأحلامِ

يا وطن الحكايات الجريئةِ

يا سطراً من الآفاق جاب الروح

فانتعشتِ تُسطّرينْ

-10-

هاتِ الملاحةَ والرهافةْ

وتمتعي بالسحر يا سحر الفنونْ

كي يستفيق الأيكُ

يشحذ همّة الوُرْق الملبّدة الفروقْ

وتروح أفياء الظلال الخضر

تحكي الجمالَ، فيُبعثُ الوحيُ الأمينْ

 -11-

يا ويل عشّاق الحكايةِ،

إذ رأوْا وجهاً يصيد أكابراً

ويهدُّ رأس الشامخينْ

يتسمّرونْ

يواقعون السحرَ

في عزّ البها

إذ ترقصينْ

-12-

ما بال هذا الفنّ

أشرق واشتعلْ

فاق الحقيقة واكتملْ

وتسيَّد الحسَّ المعتّق واكتحلْ

هادى الشجيُّ خليلَهُ

فتطارحا سيل القبلْ

من بين ألحان تنضّدها الأناملُ

فارتوت منك المفاتنُ

والتقت فيك العيونْ

-13-

كلٌّ أعدّ فروضه؛

فالردفُ يعزفُ، واليدانِ مهارةٌ

والرأس حاورَ، والقرون مراحل تهدي السبيلَ

إلى الفضا….

ليحطّ رحل اللحن في دنّ الأصابعِ

حيث يندى الجسمُ مرتكزاً

فيرقى آخرُ الحرفِ الحرونْ.

-14-

عيدي الصياغةَ واللحونْ

وتطرّبي، وتبختري

فالكون يطربُ عندما

تتعامدين مع انتشاءات الجنونْ.

ظهرت المقالة من ديوان “هوامشُ وقصائد”: إلى راقصة فلامنكو إسبانية أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..

تُعد الحركة التشكيلية الليبية إحدى أبرز روافد المشهد الثقافي في البلاد، حيث أسهم التعليم الفني والأكاديمي في صقل مواهب أجيال من الفنانين الذين تركوا بصمتهم في المحافل المحلية والدولية. ويجسد المعرض الوطني للفنون التشكيلية “رؤى معاصرة” هذا الحراك، جامعًا مبدعين من مختلف ربوع ليبيا في تظاهرة تحتفي بالإبداع وتبرز تنوع التجربة الفنية الليبية.

وفي هذا الإطار، افتُتحت مساء اليوم، بقصر الخلد (متحف ليبيا) في العاصمة طرابلس، فعاليات المعرض الوطني للفنون التشكيلية “رؤى معاصرة”، في دورة تحمل اسم الفنان التشكيلي الراحل علي مصطفى بن رمضان، وسط حضور رسمي وثقافي وفني وإعلامي واسع، وبمشاركة 96 فنانًا وفنانة من مختلف المدن الليبية.

وشهد حفل الافتتاح حضور وزير الثقافة والتنمية المعرفية، ورئيس الهيئة العامة للسينما والمسرح والفنون، إلى جانب أعضاء السلك الدبلوماسي المعتمد لدى ليبيا، وعدد كبير من الفنانين التشكيليين، والأكاديميين، والإعلاميين، والصحفيين، والمهتمين بالشأن الثقافي والفني.

ويُنظم المعرض بالتعاون بين الهيئة العامة للسينما والمسرح والفنون، والجمعية الليبية للفنون التشكيلية، وكلية الفنون والإعلام، ومصلحة الآثار، في إطار دعم الحركة التشكيلية الليبية وتعزيز حضورها الثقافي.

واستُهل حفل الافتتاح بكلمة لرئيس الجمعية الليبية للفنون التشكيلية، الأستاذ محمد الغرياني، أكد خلالها أهمية المعرض في جمع الفنانين من مختلف أنحاء البلاد، وإبراز التنوع الذي يميز المشهد التشكيلي الليبي، مشددًا على دور الفنان في خدمة قضايا وطنه وإبرازها أمام العالم، كما دعا إلى ضرورة إنشاء متحف وطني للفنون التشكيلية يضم إبداعات الفنانين ويصون هذا الموروث الثقافي للأجيال القادمة.

وتلتها كلمة رئيس الهيئة العامة للسينما والمسرح والفنون، الأستاذ عبدالباسط بوقدة، الذي شدد على استمرار دعم الهيئة للفنانين والمبادرات الثقافية التي تسهم في تنشيط الحركة الفنية، مؤكدًا أن “هذا اليوم هو يوم الفن والريشة والإبداع، وهي تنقش جمال ليبيا، ويجسد لقاءً وطنيًا بروح الوطن”. وأضاف أن إطلاق اسم الفنان الراحل علي مصطفى بن رمضان على هذه الدورة يأتي تكريمًا لما قدمه خلال مسيرته الفنية، ورمزًا لجيل من الرواد الذين نقشوا اسم ليبيا في ذاكرة الفن والثقافة، داعيًا إلى إطلاق أسماء كبار الفنانين الليبيين على المعارض والشوارع والأحياء، تقديرًا لإسهاماتهم في رسم صورة الوطن بريشاتهم وإبداعاتهم.

كما ألقى وزير الثقافة والتنمية المعرفية، الأستاذ سالم العالم، كلمة رحب في مستهلها بالحضور، مؤكدًا أن الفنون التشكيلية تمثل أحد أهم روافد الهوية الثقافية الوطنية، ومشيدًا بالجهود التي بذلتها اللجنة المنظمة لإقامة هذه التظاهرة الفنية وبالمستوى المتميز الذي ظهرت به الأعمال المشاركة. كما أكد أهمية إنشاء متحف وطني للفنون التشكيلية في عدد من المدن الليبية، مشيرًا إلى أن المعرض يمثل ملتقى وطنيًا ومساحة مهمة لإبراز الحركة التشكيلية الليبية، ويفتح المجال أمام الفنانين من مختلف ربوع الوطن لعرض أعمالهم وتبادل الخبرات.

ويضم المعرض 104 أعمال فنية تعكس تنوع المدارس والأساليب الإبداعية في الفن التشكيلي الليبي، إلى جانب برنامج ثقافي مصاحب يشمل ورش عمل متخصصة وجلسات حوارية ونقدية بمشاركة نخبة من الفنانين والأكاديميين والنقاد، بهدف تبادل الخبرات ومناقشة واقع الفن التشكيلي وآفاق تطويره.

ويستمر المعرض حتى 28 يوليو 2026، حيث يفتح أبوابه أمام الجمهور يوميًا، في خطوة تهدف إلى تعزيز التواصل بين الفنانين والجمهور، وإتاحة الفرصة للاطلاع على أحدث التجارب الفنية الليبية في مجالات الرسم والفنون البصرية.

ويُعد معرض “رؤى معاصرة” من أبرز الفعاليات الفنية التي تشهدها ليبيا هذا العام، ويجسد استمرار الحراك الثقافي والإبداعي، كما يكرس تقليدًا سنويًا للاحتفاء برواد الفن التشكيلي الليبي، وإبراز الطاقات الفنية الشابة إلى جانب الأسماء الرائدة.

وتحمل الدورة اسم الفنان الرائد علي مصطفى بن رمضان تكريماً لمسيرته الفنية، إذ يشكل المعرض مناسبةً لاستحضار تجربة أحد الأسماء المرتبطة بمسار الفن التشكيلي المحلي، ضمن تقليد يربط الاحتفاء بالتجارب الفنية بإتاحة المجال أمام أعمال جديدة ورؤى معاصرة، بحسب المنظمين.

إصدار صحيفة باليتا

وبالتزامن مع أيام المعرض أصدرت اللجنة الإعلامية للمعرض صحيفة فنية متخصصة باسم “باليتا” تراس تحريرها الصحفية سالمة المدني

وقد تناول العدد جملة من المواضيع حول التحضير للمعرض واراء لعدد من الفنانين التشكيلين، وتُشكّل هذه الصحيفة إضافة نوعية رائدة للمشهد الفني، إذ تساهم في توثيق الإبداع الليبي وتقديم قراءات نقدية تبرز القيمة الجمالية للأعمال المشاركة وتفتح نافذة للتواصل المباشر مع الجمهور.

ظهرت المقالة انطلاق فعاليات معرض “رؤى معاصرة” التشكيلي بطرابلس ودورة استثنائية باسم الراحل علي مصطفى بن رمضان أولاً على أفانين - منبر ثقافي يُقدّم أخبارًا عميقة عن الأدب، الفن، التراث، والفكر العربي..