للشاعر محمد حسني عليوة

بقلم الشاعر النوبي الجنابى

لم أشٌّك للحظةٍ في الدلالات التي يحملها هذا الديوان، مع علمي السابق بالشاعر محمد حسني عليوة وكتاباته المختلفة، من حيث التصوير اللغوي والبناء الشعري. فهي أشعار ليست للإدهاش الوقتي أو الإثارة اللحظية العابرة؛ لما تحمل من رؤى مغايرة للبناء الشعري الذي يُفصح عن الذات، ويعيد مُساءلة الواقع وتعريته ليس من أجل الكشف وفقط؛ ولكن من أجل ترسيم سرديات مُغايرة تجعل من الهامش متن، ومن المتن هامشًا حتى يُدرك واقعه الخاص وقيمه التي تبدلت واندحرت.

وأنا هنا لا أكتب دراسةً عن قصائد الديوان؛ فكل قصيدةٍ تحتاج إلى دراسةٍ في حد ذاتها، ولكن أحاول جاهدًا أن أشير إلى ما يحمل هذا الديوان من دلالات إنسانية ومعرفية، والإشارة إلى أبوابه حتى يتسنى لنا الولوج إلى جماليات قصائده من حيث بناء الصورة الشعرية وطبقاتها الدلالية المختلفة. فكما يقول هو نفسه عن قصيدته ” تنتمي قصيدتي إلى تيار الوعي الشعري، حيث لا خط زمنيّ واضح، ولا حدود بين الذات والمدينة، بين الحلم والواقع، بين المقدس والمدنس”. وهذا في الحقيقة نلمسه ونقرأه في هذا الديوان. والذي ينقسم إلى ثلاث أجزاء داخلية، كل جزء له عتبته الخاصة به؛ على الرغم من أن قصائد الديوان كلها تحمل روحًا واحدة ونسق واحد، ولكن تتغير زوايا الرؤية مع كل جزء، والتي سنتحدث عنها بعد المرور على العنوان كبداية، ثم تصدير الديوان في مُجمله كونهما العتبات أو الإشارات الأولى لهذا الديوان.

1ـ العنوان ” على المقبرة أن تكتب روايتها الأولى قبل أن تنتحر “

بعيدًا عن الأساليب البلاغية الكلاسيكية نجد الشاعر هنا يضعنا في بلاغة ما بعد حداثية؛ فالعنوان هنا لا يصف أو يشرح أو حتى يشير، ولكن يفرض رؤيته على المقبرة فرض واجب عليها، إذ وحدها تمتلك حق السرد والانتحار كنهاية مختارة للخلاص أو الاحتجاج، فالمقبرة ليست مجرد مكان دفن للأموات، ولكن سجل صامت للأحداث وللتاريخ، وشاهد على القمع والحروب والفقد والإقصاء، ومن هنا يجب عليها أن تكتب سيرتها قبل أن تختفي الحقائق؛ فهي الشاهد الوحيد في غياب وتبدل الواقع الذي لا ينشد الحقائق. والانتحار هنا فعل رمزي يصل بنا إلى أقصى درجات الرفض، هذا الفعل يُمجّد الموت أو الشهادة ويطرح سؤالًا وجوديًا: هل يكفي أن نموت دون أن نروي حكايتنا؟

وهو سؤال لا يخص الفرد وحده؛ ولكن يخص الجماعة والذاكرة الإنسانية كلها في ظل الصمت العام، وبهذا لا يُقدّم العنوان معنى جاهزًا، بل يفتح رؤية تأويلية، ويُجبر القارئ على الوقوف أمامه، كما يقف أمام قبر لا اسم عليه.

2ـ التصدير:

( الآن أموتُ؛ فارفعوني مسيحَكم علَّ قيامتي في المجدِ تكونُ قريبة )

هذا الاستهلال في أول الديوان المكثّف القصير والمشحون فلسفيًا وثقافيًا، والذي يحمل طبقات من الدلالة الرمزية في مفرداته، الموت/ المسيح/ المجد. مع الأخذ في الاعتبار لصوت المُتكِلم المفرد، والذي نأخذه على إنه إعلان أو احتجاج أو قرار لغوي لا حدث بيولوجي؛ و فعل رفع إلى درجة ” مسيح ” ليس بوصفه “كمُخلِّص” ولكن كرمز لجماعة تبرر نظامها وواقعها، وتحويل الموت إلى أيقونة تسخر من الواقع الذي يحول الجثث إلى رموز، وهنا قلب للصورة الذهنية الدينية فهو لا يقول: سأخلّصكم. ولكن اصنعوني مُخلّصًا بعد موتي، فهو ليس شخصية لاهوتية؛ وإنما علامة ثقافية جاهزة تُستدعى للتبرير والخنوع وأيضًا للقتل، إذ يتحول الرمز الديني إلى أداة للضبط والانسياق الجماعي. وهنا يتداخل النص مع عبثية كامو إذ لا خلاص أو مجد حقيقي؛ بل هو وعي ساخر بالمأساة وعبثية الحياة التي لا تحيل إلى فعل ثوري حقيقي وأمل في التغيير، ولكن مجرد استخدام بعد الموت والوصول للمجد هو الغاية وليس الخلاص.

3ـ يطالعنا الجزء الأول من الديوان والمعنون بـ ” البناء التفكيكي لفلسفة الموت ” بهذا التصدير ” الموتُ من منظور فينومينولوجي، يمكن النظر إليه كتجربةٍ إنسانيةٍ يتعامل معها الأفرادُ بطرقٍ مختلفةٍ، من الخوف والإنكار إلى القبول والتأمل في معنى الحياة”.

للوهلة الأولى يبدو النص واضحًا، من حيث الموت لا بصفته حدثًا بيولوجيًا؛ بل خبرة وواقع مُعاش، حيث أنه من المنظور الفينومينولوجي يفتش عن كيف يكون أو يُعاش الموت كتجربة إنسانية تفرض نفسها على الحياة وعلى الثقافة اليومية؛ وبهذا يتعامل معه الناس بطرق مختلفة، من الخوف والإنكار إلى القبول والتأمل، ويتحول الموت حينها إلى ثقافة ووعي جمعي كما الحياة ذاتها؛ والذي يجعلنا نتأمل في الحياة ومعناها الوجودي. وبهذا فإن الموت في هذه الحالة يقدم لنا اختلافًا معرفيًا عميقًا عن الموت في الثقافة العربية من حيث الوظيفة والرمز؛ إذ ينتقل من الخطاب الوعظي إلى الخطاب التأملي الذي يدفعنا إلى التأمل في معنى الحياة الذي يأخذنا إلى الفلسفة الوجودية.

4ـ الجزء الثاني من الديوان والذي يتكون من قصيدتين والذي هو بمثابة واسطة العقد، على حد تعبير ابن الرومي في قصيدته ” بكاؤُكما يشفي وإن كان لا يجدي” وهذا المعنى تحديدًا ما نجده في القصيدة الأولى ” فلتنجُ وحدكَ حنظلة ” وهي القصيدة الوحيدة في الديوان التي جعل لها الشاعر تقديمًا خاصًا بها ومن داخلها.

فلتنجُ وحدكَ حنظلة

تقديم.. بعضُ الصبيةِ في الشارع يركضون حول الكرةِ فرحًا حتى إذا جاءتهم قذيفةُ هاونٍ انفضّوا إلى أطلالِ منازلهم جُثثًا وتركوا الله قائمًا ينعي ما تناثر من رماد!

هذا العنوان والذي يحمل في كل مفردةٍ دلالتها الخاصة، والذي يبدأ بفعل الأمر “فلتنجُ” يحمل في ذاته سخرية قاسية من الواقع وصارت النجاة واجب الفرد نفسه دون الجموع بإضافة “وحدك” إلى الفعل. ووجود الهاشتاج (#) ينقل الفعل النضالي إلى الاستهلاك الرقمي؛ وكأننا أصبحنا مجرد مناضلين خلف الشاشات ولا نملك من النضال سوى هذا الرمز. ثم الإحالة إلى حنظلة ( ناجي العلي ) هذا الطفل الذي يدير ظهره للعالم، والذي يمثّل البراءة المشلولة والصمت الدلالي، والذي هو أقوى من كل الخطابات الخانعة والمبتورة.

ثم يرسم لنا محمد حسني عليوة من خلال التقديم لوحةً مكتملةً للواقع، والتي نستطيع أن نسميها القصيدة/ اللوحة. ومكونات هذه اللوحة، الأطفال/ الشارع/ الكرة، ثم القذيفة التي تحول المشهد إلى جثث، وتأتي الصورة الصادمة وهي الجملة الأكثر إشكالًا وجمالًا ” وتركوا الله قائمًا “. وهي بالطبع ليست جملة إلحاد، بل اتهام للواقع المُتدين دون فعل حقيقي، فنحن احتفظنا بالله كشعار للإيمان ولكن دون ما يترتب على هذا الإيمان، وعلامة التعجب في أخر الفقرة تزيد السخرية من الواقع أو بمعنى أدق من المشهد المتكرر والذي أصبح وكأنه من الطقوس اليومية للحياة، واقع حوّل الرموز ( حنظلة، الطفولة، الله ) إلى مجرد ديكور أو أيقونات ثقافية بلا فعل حقيقي.

5ـ في الجزء الثالث من الديوان وهو ما يعادل نصف الديوان تقريبًا والمعنون بـ ” كتابةً سرديَّة لموتٍ يدخل مقبرةً لأول مرة!” يطالعنا هذا التصدير:

الوجوديون: “سارتر” و “كامو”… يرون أن الموت، كجزءٍ من الوجود البشريّ، يجعل من الحياةِ تجربةً فريدةً وفرصةً للفرد ليعيشَ بشكل أصيل، مُدركًا حتميّة النهاية.

هذا التصدير يشتبك أو يتداخل مع تصدير الجزء الأول والذي يتحدث عن الموت في حد ذاته، ولكن هنا يتجه إلى نظرة الوجوديين للموت، وهذا يدل على أن الموت هو طقس وجودي بامتياز، فاعلًا ومحركًا لهذا الوجود لأنه لا يُعرّف الموت بل يجعله خبرةً مُعاشه ونسق ثقافي. ورغم التمايز بين وجودية سارتر، و وجودية كامو المتمردة والتي أسماها بالعبثية؛ إلا أن الشاعر مزج بينهما ليقيم هذا التوتر بين حرية سارتر وعبثية كامو في نظرتهما للموت الذي يعطي القيمة للحياة التي لا تكتسب قيمتها من الخلود؛ ولكن من محدوديتها، لتجعل هناك مساحة من الاختيار الحقيقي والمسئولية والتي يكون في جوهرها المعنى عبر الفعل والاختيار على حسب سارتر، بينما عند كامو فالمعنى لا يُصنع لعبثية العالم الغير قابل للفهم وما يبقى هو التمرد. وبما إننا مدركون لحتمية النهاية فما علينا إلا المواجهة عبر أصالة العيش.

ينطلق شاعرنا في هذا الديوان من مناطق مغايرة شعريًا وجماليًا؛ ليصل بنا إلى التساؤل والنظر في كل اتجاه حاملين ذواتنا المقدسة حينًا والمدنسة أحيانًا كثيرة، وليس هناك أبلغ من قول الشاعر في قصيدته ” في مديح الدنس ـ أو محو القداسة” إذ يقول:

بلمسةِ عدمٍ

تصير كلُ الأحجارِ

رجالِ دين..

بنفخةِ بُندقيّةٍ

تصير كلُّ القداسةِ

فخاخَ دنس.

وأيضًا قصيدة ” نوستالجيا الأرض والمدى المسقوف بالدم ” والتي سأذكر جزءًا منها، لا من أجل التحليل؛ ولكن من أجل تأمل هذه الشعرية المغايرة، وهذه القصيدة أراها في حد ذاتها هي شاهد المقبرة والتي وجب عليها أن تكتب روايتها الأولى ثم تنتحر.

كان في الإمكان

أن نُذيب البحر في قصائدنا

ونرحل

|ننزل الشوارعَ حاملين أرواحنا على لافتاتِ

الرحيل:

|إذا ربطوك إلى المشنقةِ وقالوا توسّل إلى حذاءِ

سيدك؛ فقُل لهم: نويت الرحيل،

|إذا أبدلوك زُمردةً في عينكَ اليمنى لتغضّ

الطرفَ؛ فاخلع لهم عينكَ اليسرى

وقُل بكلِّ جسارةٍ: أرغبُ في الرحيل!

**

سنقولُ للذين أسقطوا سقيفةَ النجومِ

فوق رؤوسنا:

أيتها الأسوارُ المغمورةُ في ضلوعنا سحقًا

أيها النبلاءُ في قصوركم المنيفة تبًا

أسألكم بحق الشهوة في نبيذِ المحيا

أسألكم برشفةِ الموتِ في كؤوسِ المُسكرات

أسألكم بحقِّ من قصصتموه من الجذور:

|تصوّروا كم هناك من طفلٍ

في مخيماتِ لجوءٍ

أو منافي شتات!

يوّد لو أطعمتموه رغيفًا

أو ألبستموه، من عروبتكم:

معطفا!